Знак первый слет пионеров. Кратко о Всесоюзных пионерских слётах

Гербы, эмблемы и награды современной Пионерии Москвы

Эмблема

Принята Решением Учредительно-восстановительного Слёта Московской городской Пионерской организации 13-14 марта 1992 года.

Символика эмблемы: Символ Москвы - башня московского Кремля обвита Пионерским галстуком - главным личным символом пионера МГПО. То есть: "Мы - москвичи, мы - пионеры!"

Знак МГПО

Учреждён в 1994 году. В данной редакции принят в 2006г. Автор - ст. инструктор МГПО Пилер В.Р.

Символика знака: Эмблема МГПО расположена в центре десятиконечной многолучевой золотой звезды - символе Славы и победы. На алой ленте в нижней части звезды - золотыми буквами надпись "За активную работу".

Знак МГПО

Учреждён в 1994 году. В данной редакции предложен для рассмотрения МГСПО в 2010г. Автор - ст. инструктор МГПО Пилер В.Р.

Символика знака: В центре золотого пятиугольного щита расположена красная красноармейская Звезда. В центре Звезды - золотая эмблема Московской городской Пионерской организации. На алой ленте в нижней части звезды - золотыми буквами надпись "Память сердца". Данная награда вручается за активную патриотическую работу пионеров в МГПО.

Знак МГПО

Учреждён в 1994 году. В данной редакции предложен для рассмотрения МГСПО в 2010г. Авторы - ст. инструктор МГПО Пилер В.Р. и ст. пионер С.Огурцов.

Символика знака: На пятиконечном голубом щите эмблема военно-спортивной игры "Зарница". В правой верхней стороне щита - эмблема МГПО в цвете. Вручается активистам игры "Зарница".

Шеврон-нашивка
Московской городской Пионерской организации

Личный символ пионера МГПО, нашивается на левый нагрудный карман форменной рубашки пионера МГПО. Имеет два варианта: красный фон - принят в детской части МГПО, синий - в инструкторской. Учреждён в 1993г. В данной редакции принят в 1997г. Автор - ст. инструктор МГПО Софронова Е.О.

Символика шеврона: Эмблема МГПО расположена в центре круга, по внешней стороне которого золотыми буквами надпись "Московская городская Пионерская организация".

Шеврон-нашивка для Почётного караула и отряда горнистов и барабанщиков МГПО

Личный символ пионера - участника Почётного караула или отряда горнистов и барабанщиков МГПО, нашивается на левый рукав форменной куртки (кителя) пионера МГПО участника Почётного караула или отряда горнистов и барабанщиков. Автор - ст. инструктор МГПО Пилер В.Р.

Символика шеврона: Эмблема МГПО расположена на лавровом венце - символе доблести. Форма щита синего цвета - защита, надежда".

Медаль МГПО «За отличие»
Патриотическо-краеведческая Экспедиция пионеров и школьников "Москва. Рубежи Славы"

Принята Решением Московcкого Городского Совета Пионерской организации в начале 2009 года. Автор эскиза - ст. инструктор МГПО В.Р. Пилер.

Знак МГПО

Учреждён в 1994г. В данной редакции принят в 2012г. Автор - ст. инструктор МГПО Пилер В.Р.

Символика знака: Эмблема МГПО расположена в центре пятиконечной Красной звезды - символе Славы и победы. Над звездой - три языка пламени пионерского костра. В целом - Пятиконечная красная звезда и три языка пламени - традиционный значок пионера. Под значком - золотистый лавровый полувенок.

Наградные юбилейные значки МГПО

Значки РПО "Раменки"

Знак "Действительный член РПО "Раменки"

Принят и утверждён Общим сбором РПО как герб РПО "Раменки" по предложению К. Новикова (отряд "МПСР") в 1999 году. Изготовлен в 2003 году. Автор эскиза - ст. инструктор МГПО Пилер В.Р.

Символика знака включает в себя основные элементы исторических значков Пионерской организации. Красное Знамя - символ победы, символ надежды, символ преемственности со значком 1922 года. Красноармейская звезда - символ служения Родине и дружбы детей 5 континентов Земли - форма звезды повторяет значок образца 1967 года. Костёр - символ единства трёх поколений - повторяет костёр на значке 1945 года. Надпись на ленте "Будь готов!" - символизирует исторические связи со скаутским движением и нацеливает пионеров к служенимю Родине, Добру, справедливости!

Значок "Пионерское лето"

Когда-то сувенирный значок ВПО им. Ленина, появился в РПО "Раменки" в 2001 году как подарок от пионера отряда МПСР Руслана Красникова. Решением Общего сбора РПО в 2001 году стал наградой за активную работу летом: в лагерях, походах, поездках. Присваивается Решением Общего сбора.

Символика знака: Галстук как символ Пионерии, Солнце как символ добра, радости, тепла. Надпись "Пионерское лето" говорит о характере деятельности пионера: в летний период и по-пионерски.

Исторические знаки и эмблемы Пионерии

Принят Решением МГК РКСМ в 1922 году.
Действовал в таком не окрашенном виде до 1923 года.

Символика знака:

Учреждён в 1922 году. В данной редакции принят в 1923 году.
Главное отличие от первого - покрытие фона значка - Красного Знамени - алым лаком.

Символика знака: На фоне Красного Знамени победившей революции символы нового, Советского, государства - Серп и Молот: "Владыкой мира будет Труд!". Пионерский костёр из пяти поленьев и трёх языков пламени - символ нерушимой дружбы пролетарских детей во всём мире (пять брёвен - пять континентов).

21 января 1924г. умер В.И. Ленин. Скорбь страны, да и мира была безмерной. ЦК ВКП(б) обратился к народу с призывами о вступлении в ряды партии. "Продолжим ленинское дело!". Комсомол и Пионерия не остались в стороне. Отличительными знаками пионеров Ленинского призыва были такие значки и "траурные" галстуки - красные галстуки обшитые чёрной каймой.

Значок "Ленинского призыва" был напечатан очень маленьким тиражом в 1924 году. На значке появились два новых символа: Мавзолей В.И. Ленина и салютующий пионер, и остались прежние пионерские символы. Этот значок - значок-память и утверждение пионера о его преверженности делу построения справедливого общества.

Принят Решением ЦК ВЛКСМ в начале 1930-х годов. Действовал во Всесоюзной Пионерской организации имени В.И. Ленина до 1942 года.

Символика знака: На сером фоне символы Советского государства - Серп и Молот. Пионерский костёр из пяти поленьев и трёх языков пламени - символ нерушимой дружбы пролетарских детей во всём мире (пять брёвен - пять континентов).

Вышел из "употребления" по двум причинам:
1. В связи с началом Великой Отечественной войны стране был нужен весь металл для военных нужд.
2. В 1939 году в "Артеке" - Всесоюзном пионерском лагере ЦК ВЛКСМ, делегаты Ленинградской Пионерии отказывались носить зажим и Галстук, так как по мнению одного из них "в пламени костра и в силуэтах брёвен были ясно видны буквы "Т" и "З" - Троцкий и Зиновьев, а в рисунке ткани пионерского галстука угадывался силуэт фашистской свастики." Мы сейчас можем смеяться над политической ангажированностью детей и молодёжи тех лет, можем приписывать им психическое расстройство на почве "Охоты на ведьм", но тогда, в конце 30-х годов разбирательство было очень серьёзным на уровне Центрального комитета Комсомола и НКВД.

В конце 20-х - начале 30-х годов, наряду с зажимом, ряд регионов выпускал и свои значки. По мнению их авторов, эти значки лучше отражали политическую и национальную принадлежность организации юных пионеров. Буквы "ЮП" на значке означают "Юные пионеры", а форма, копирующая значок "КИМ" (коммунистический интернационал молодёжи) - преемственность поколений.

Учреждён в 1942 году.
Данный значок изготавливался самими ребятами по эскизу, опубликованному в газете "Пионерская правда" из ткани, картона, обрезков жестяных консервных банок, и, чаще всего, пришивался к парадной рубашке.

Символика знака: Красноармейская звезда - символ единения с Красной Армией и одновременно - звезда Тимура - главного героя произведения А.П. Гайдара "Тимур и его команда" - символ стремления ко всемерной помощи всем нуждающимся. Остальная символика на значке оставалась прежней.

Иногда самодельные значки заменялись ребятами на красноармейские звёзды. Это считалось "особым шиком". Но, как оказалось, небольшими тиражами пионерские значки военных лет производились и на заводах и фабриках. Вот вам и примеры.
Данный значок просуществовал до 1945 года.

Учреждён в 1944 году. В Пионерии введён в 1945 году.
Главное отличие от всех предыдущих - новая компоновка символов. Красноармейская - тимуровская звезда приняла на себя кроме основных ещё и символику пяти поленьев пионерского костра, которых на значке не стало, три языка пламени получили более стройный, напористый контур, а символ СССР - серп и молот стал таким же, каким был на Государственном флаге СССР.

I ВСЕСОЮЗНЫЙ СЛЁТ ПИОНЕРОВ

С 18 по 25 августа 1929г. в Москве состоялся I слёт пионеров страны. Он стал поистине всенародным делом. В мае-августе во всех уголках СССР прошли местные слёты, на которых были подведены итоги проведенной с пионерами работы и избраны 6738 делегатов на Всесоюзный слёт пионеров. В дни слёта были проведены I Всесоюзная пионерская спартакиада, Всесоюзный смотр художественной работы пионеров, I Всесоюзная конференция пионеров, день «смычки» с Красной Армией, 1 Международный детский конгресс. Делегаты обсудили «Наказ слета», в котором пионерам страны разъяснялось их конкретное участие в выполнении задач первой пятилетки.

II Всесоюзный слёт пионеров

10-18 июля 1962 г. в «Артеке» состоялся II Всесоюзный слёт пионеров. В нем приняли участие 2250 делегатов и 550 представителей зарубежных детских организаций. Слёт подвел итоги двухлетки «Пионеры - Родине!» и дал старт Всесоюзному соревнованию на лучший пионерский отряд под девизом «Имя Ленина в сердце каждом, верность партии делом докажем!». На слёте были проведены дни защиты мира, памяти героев, спорта, искусства.

Пионеры 60-х годов вместе со взрослыми активно включились в строительство коммунизма в нашей стране. Сбор металлолома для линий электропередачи Назаровской ГРЭС и Братской ГЭС в 1963 году, 100 тысяч ленинских тракторов к 100-летию со дня рождения В.И.Ленина - дела «Пионерстроя».

В январе 1967 г. стартовала Всесоюзная военно-спортивная игра пионеров «Зарница», в июне 1969 г. - Всесоюзный шахматный турнир пионерских дружин на приз чемпионов мира «Белая ладья».

III Всесоюзный слёт пионеров

15 июля - 5 августа 1967г. в «Артеке» состоялся III Всесоюзный слёт пионеров. На нем присутствовали 4054 делегата и 442 представителя детских организаций из 47 стран Европы, Азии, Америки, Африки и Австралии. Слет подвел итоги Всесоюзного смотра пионерских дружин «Сияйте, ленинские звезды!», проходившего в 1964-1967 годах. Во время слета были проведены день героя, день мира, дружбы и солидарности; день революционных, боевых и трудовых традиций; праздник Красного знамени. Разбившись на интернациональные бригады, делегаты и гости трудились на различных предприятиях Крыма в фонд Вьетнама. Слет приветствовал первый космонавт Земли Юрий Алексеевич Гагарин.

IV Всесоюзный слет пионеров

30 июня - 3 июля 1970г. в Ленинграде состоялся IV Всесоюзный слет пионеров. В нем приняли участие 1023 делегата, 24-м из них были вручены юбилейные медали «За доблестный труд. В ознаменование 100-летия со дня рождения Владимира Ильича Ленина». Делегаты посетили Смольный, побывали у шалаша В.И.Ленина в Разливе, у «Дороги жизни», на Пискаревском кладбище, на предприятиях Ленинграда, подвели итоги Всесоюзной экспедиции «Заветам Ленина верны!», проходившей в 1968-1970гг. Делегаты рапортовали комсомолу, что своё обязательство подарить Родине металлолома на 100 000 тракторов ко дню рождения В.И.Ленина пионеры выполнили. На слёте в ответ на обращение XVI съезда ВЛКСМ делегаты приняли «Пионерское слово комсомолу» и дали старт Всесоюзному маршу пионерских отрядов под девизом «Всегда готов!», посвященному 50-летию Всесоюзной пионерской организации имени В.И.Ленина.

18 мая 1972 г. в связи с 50-летием со дня образования и за большую работу по воспитанию детей Всесоюзная пионерская организация была награждена вторым орденом Ленина.

V Всесоюзный слет пионеров

29 июля - 4 августа 1972г. в «Артеке» состоялся V Всесоюзный слет пионеров. На нем присутствовали 3291 делегат и представители детских и юношеских организаций из 59 стран. Пионеры рапортовали о выполнении наказа XVI съезда ВЛКСМ. Слет подвел итоги работы пионерской организации страны по подготовке к 50-летию пионерии. Прошли конференции «Разноцветные галстуки за «круглым столом», праздник «Широка страна моя родная», день памяти героев, день солидарности с народами, борющимися за национальное освобождение, праздник «Салют Гайдару!» и др. Слет дал старт новому этапу Всесоюзного марша пионерских отрядов под девизом «Всегда готов!».

23 января 1974 г., в день 50-й годовщины присвоения пионерской организации имени Ленина, по всей стране прошёл Всесоюзный сбор пионерских отрядов под девизом «Пионеры всей страны делу Ленина верны!».

9 мая 1975г. в «Пионерской правде» было опубликовано обращение пионеров дружины имени О.Кошевого московской школы № 681 и берлинской школы имени О.Кошевого к сверстникам из братских социалистических стран встретить 30-летие Победы над фашизмом достойными делами - пройти дорогами подразделений Советской Армии, антифашистского подполья, движения Сопротивления; собрать материалы для музеев и уголков боевой славы, окружить заботой ветеранов войны, антифашистов; провести интернациональные встречи под девизом «Салют, Победа!». Призыв был поддержан. Результаты общей работы по достойной встрече великого праздника антифашистов были обсуждены на международном детском фестивале «Салют, Победа!», который прошел в августе 1975 года в «Артеке». Отсюда стартовал очередной этап Всесоюзного марша пионерских отрядов под девизом «Берем с коммунистов пример!».

ПИОНЕР 4:
Мы с моим другой Ваней были такие. Отпетые. Ну мы уже Цоя похоронили. Вообще. И нас родители, значит, каждый год так - на июль к ваниной бабушке в деревню, август, на пару недель - пионерлагерь Ока. В деревне мы еще куда-то... туда-сюда... самогон пили с деревенскими. Ну как пили... Сама понимаешь, как мы пили... Но мы весело так. Цоя слушали с деревенскими. Лагерь было... ну ненавидели мы его. Вдвоем, конечно, веселее, но в общем, отстой, конечно. Построение... Зарница... Ну и мы были такие диссиденты там всегда. Нас ненавидели все вожатые. Ну а нам оно только в радость. Мы и сбегали - ну так, не всерьез, а чтобы всех застремать. Ну вот. И это вот лето было совсем невыносимое, ну мы лоси здоровые, всех в гробу видали. Как нас не погнали в это лето, я не знаю. 14 лет нам. 91 год. Ну а дальше 19 августа... там, понятно, ни телека, ни радио, ни газет, ничего. И так просто случайно вышло, что наш еще один кореш подслушал разговор вожатых. И прибегает к нам с вытаращенней рожей и вопит: Горбачева убили!

Мы: как, чего?

Ну вот так. Мы чуть не рыдать - мы ж перемен ждали, ну и вот дождались. И еще он нам как-то так про это рассказал, что реально как будто Горбачева убили. "Они по телеку говорят, что он болен, его никто не видел, где гарантии, что они не убили?" А где гарантии, правда?

И никто нас никуда не гонит, не собирает, ничего. Мы сами поперлись к вожатым - что в стране происходит? Они говорят - ничего не происходит. Мы говорим - голову не морочьте? - Они говорят - мы с вами на эти темы разговаривать не будем. Глаза у всех бегают. Тттттакие были комсомольцы ядреные, а тут как-то растерялись.

19-ое мы просидели в лагере. 20-го удрали в деревню, на автобус денег не было, нас выкинули, автостопом добрались, там что делать? Стоит мужик на улице с транзистором, слушает какие-то "Валенки". Ну не "Валенки", конечно. Мы к нему - дайте, пожалуйста, послушать новости. Ничего не поняли. Помчались на телефонную станцию, звоним родителям. Денег нет! Как звонить? Наврали какой-то тетке сердобольной, что мы в лагере живем, друг заболел, надо очень его маме позвонить. Почему она нам поверила, я уж не знаю, но денег дала. Ванька не дозвонился, я дозвонился, отец подошел, я кричу: папа, что случилось? - Он говорит: это не телефонный разговор. И разъединилось.

Ну мы тут совсем закисли.

А уж 21-го мы опять сбежали в деревню, уже с еще одним парнем, он был при деньгах, доехали и сразу к тому же мужику, который с транзистором. Ему было по барабану, он нас пустил и даже картошки дал. Сидите, говорит, смотрите телек. Ну мы и посмотрели. До ночи смотрели, орали и Цоя пели. Я б на месте этого мужика нас давно выпер. А он спать лег. Очнулись мы - да, мы еще водки у него выпили без разрешения, очнулись - два часа ночи. Автобусом нет, ничего нет. Легли у него спать на полу. С утра куда? Домой? но шмотки в лагере, надо забрать. Доехали, там паника - трое пацанов пропали. Ну мы рецидивисты, конечно, так что всерьез никто не волновался, но типа дисциплина. И вот вожатый там один начал орать, что мы нарушили устав. И тут мы как ждали - прямо хором ему заорали: кончилось ваше время. Из лагеря нас благополучно выперли, ну а мы и счастливы были.

М.-Л., Госиздат, 1930. 32 с. с ил. (автотипии). Тираж 30000 экз. Цена 20 коп. В цв. издательской конструктивистской обложке. 22х18 см. Большая редкость!

Очень любопытны фотокниги о пионерских слетах. "Слет" Олега Шварца (1930) повествует о первом пионерском слете, который состоялся в августе 1929 года. 18 августа у стадиона "Динамо" собралось 7 тысяч делегатов и более 40 тысяч гостей. Слет работал неделю: была спартакиада и пионерская конференция, детский коммунистический конгресс и карнавал.

Использование фотографий в оформлении книг практиковалось еще в конце XIX в., однако во второй половине 1920-х-начале 1930-х гг. этот прием был самым кардинальным образом переосмыслен, получил особую остроту и актуальность, и прежде всего - благодаря усилиям конструктивистов. Вполне закономерен интерес мастеров этого круга к фотоизображению, ставшему для них воплощением современности, техники, фактографической точности. Работа с громоздким фотооборудованием придавала художнику лестное сходство с пролетарием, ограждала его от субъективизма и вкусовщины, давала повод для радикальных экспериментов. Возможности нового искусства представлялись многим энтузиастам поистине безграничными; по их мнению, фотография не только могла на равных конкурировать с традиционными формами творчества, имевшими многовековую историю, но и должна была в ближайшее время полностью вытеснить их из культурного пространства современности. «Для агитационного творчества понадобилась реалистическая изобразительность, созданная максимально высокой техникой и обладающая графической четкостью и остротой впечатления,- утверждал Г. Клуцис.-Старые виды искусства (рисунок, живопись, гравюра) оказались недостаточными по своей отсталой технике и методам работы, чтобы удовлетворять массовые агитпроп-потребности революции». «Объектив фотоаппарата - зрачок культурного человека в социалистическом обществе»,- писал А. Родченко. Он настолько увлекся экспериментами с фотокамерой, что на несколько десятилетий забросил занятия живописью. Не только ему, но и целому ряду новаторов создание даже самых авангардистских станковых картин казалось нелепым анахронизмом. К середине 1920-х гг. многие мастера «Левого фронта» уже устали от тиражирования формул абстрактного искусства, и фотография давала им прекрасную возможность оживить внешность оформляемых книг, плакатов, открыток, не прибегая при этом к «кустарному», приблизительному рисунку. Кроме того, работа с фотоматериалом напрямую сближала творчество художников книги с эстетикой самого молодого, но и самого популярного, массового искусства тех лет-кинематографа, позволяла заимствовать и переосмысливать эффектные приемы усиления визуальной выразительности, острого монтажного сопоставления отдельных изображений. Кстати, именно школьники 1920-1930-х гг. были самыми страстными и благодарными поклонниками кино, они готовы были смотреть понравившиеся фильмы десятки раз. Широчайшее применение фотография нашла прежде всего в оформлении обложек политических и технических изданий тех лет, в детской книге она встречается значительно реже. Фотоизображение, по природе своей - натуралистическое, перегруженное множеством деталей, зависимое от нюансов освещения и перспективы, при всей своей убедительности было все же достаточно сложным для восприятия самых юных читателей. Художниками были выработаны простые, но действенные способы адаптации ребенка к непривычному пластическому языку: использовались не целые снимки, а изображения людей и предметов, вырезанные по контуру, они комбинировались с рисунками, чертежами, наборными композициями. И все же яркие, лаконичные рисунки смотрелись на страницах «книжек-картинок» гораздо более уместно и убедительно. Чаще всего фотографии помещались в изданиях для детей среднего и старшего школьного возраста, причем преимущественно-посвященных производственной тематике. Критика видела в этом двойной резон: во-первых, фотоязык ограждал сакральный образ рабочего от неуместных «формалистических» искажений, во-вторых, снимок давал наглядное представление об устройстве станков и других механизмов, разобраться в которых было непросто даже самому искушенному рисовальщику. Однако известны и случаи фотоиллюстрирования книг совсем иного плана. Помещенные в этом разделе примеры дают возможность познакомиться с самыми разными стратегиями применения фотографии в детской и юношеской книге, преобладают здесь московские издания начала 1930-х гг. Стоит отметить, что многие представленные мастера: А. Родченко, Г. Клуцис, С. Сенькин, С. Телингатер, Р. Кармен, В. Грюнталь были членами группы «Октябрь» (1928-1932), включавшей в себя деятелей разных искусств, готовых на смелые эстетические эксперименты. Как отмечает А. Лаврентьев, несмотря на многочисленные и неизбежные в те годы политические декларации, с которыми выступали лидеры объединения, оно было «последней группировкой, базировавшейся большей частью на творческих, а не на политических и организационных установках». Важной заслугой фотосекции «Октября», куда наряду с мэтрами принимались и подающие надежды фотолюбители, стала выработка новой стилистики репортажной съемки. Здесь сформировалось целое поколение фотографов, отличавшихся нетривиальным пластическим мышлением. Помимо профессионального совершенствования они должны были регулярно выступать в печати, осуществлять непосредственную связь с производством, возглавлять фотокружки на местах. В отечественной фотографии этого периода, как и в других видах творчества, наблюдалась острая борьба разных направлений, она нашла свое выражение и в искусстве книги. Основной конфликт возник между старой школой «художественной» фотографии и сторонниками новой документальной репортерской эстетики, решительно изгонявшими из своих работ всевозможные старомодные «красивости». Если представители старой школы культивировали стилистику, в значительной степени имитирующую приемы живописи эпохи модерна: импрессионистическое мерцание тонов, размытость контуров изображения, эффектные фактурные акценты и т.п., то для новаторов подобный подход был совершенно неприемлем. «Я был ярым противником так называемой художественной фотографии,- вспоминает известный кинодокументалист Р. Кармен, начинавший свою карьеру в качестве фоторепортера журналов „Огонек" и „Тридцать дней", газет „Рабочая Москва" и „Вечерняя Москва". Художественность я видел в использовании свойств фотографической техники, то есть в оптике, светотени, композиции, скорости затвора. Я был убежден, что фотография не должна рабски копировать живопись, считал, что искусство фотографии должно утверждаться своими самобытными путями». В своих мемуарах режиссер подчеркивает, что у истоков нового понимания возможностей документальной съемки стояла целая плеяда фоторепортеров 1920-х гг., для которых «сила и выразительность была не в туманных, снятых моноклем закатах, не в живописных „картинах" уходящей в прошлое помещичьей русской усадьбы. Новое искусство фотографии отражало жизнь, нашу советскую действительность». Особенно значительными и актуальными в те годы считались, конечно же, фотоочерки о грандиозных стройках, о работе заводов, фабрик, колхозов. Такие материалы (в сопровождении оптимистических, «идейно выдержанных» словесных комментариев) в огромных количествах публиковались на страницах иллюстрированных журналов, нередко они выпускались и отдельными изданиями, в том числе и для юношеской аудитории. Например, фотографии В. Ланцетти в очерках о Турксибе и Днепрострое не только оживляют, конкретизируют текст, но и структурируют его, задают всей книге четкий и стремительный ритм. Разумеется, оформитель не может обойти вниманием контрасты старого и нового быта, но сравнения даются ненавязчиво, а иногда даже изящно. Так, на обложке «Турксиба» (1930) В. Шкловского сопоставляются неспешно бредущий по пустыне караван верблюдов и мчащийся поезд, при этом подпись автора располагается таким образом, что напоминает облако дыма, вырывающееся из трубы паровоза. Патетичные изображения реалий технического прогресса, достоверные типажи охваченных энтузиазмом «новых людей» даются и в таких изданиях, как «30 лошадей» (1931), «Бронесилы» (1932), «Крылья Советов» (1930). Большинство фотографов-новаторов не довольствовались протокольной, беспристрастной фиксацией происходящих на их глазах событий, спокойной и деловой констатацией фактов. Всячески открещиваясь в своих декларациях от любых проявлений «искусства», представители нового направления очень быстро выработали свои излюбленные приемы, сперва шокировавшие зрителя, но вскоре вошедшие в моду. В их работах, как справедливо отмечали критики, было ничуть не меньше эстетизма, чем в произведениях их предшественников, но это был уже эстетизм иного рода, имевший гораздо более радикальную авангардистскую ориентацию. Поиски новых выразительных средств сопровождались крайне интересными и полезными экспериментами. «От увлечения живыми зарисовками жизни, быта, от съемок репортажа, спортивных съемок я часто устремлялся в чисто формальные поиски, - пишет Кармен. Я испытывал свойства оптики для выявления тематически главного элемента в своем снимке, выводя во внефокусность второстепенные детали и резко очерчивая главные изобразительные элементы. Этими поисками свойств оптики я занимался и в съемках портрета и деталей станка. Экспериментировал я и в светотеневой гамме - выявляя ярким пучком света главный элемент или, наоборот, вычерчивал его силуэтным пятном, высвечивая фон. Увлеченно и вдумчиво я работал над проблемами линейной композиции кадра». Под влиянием А. Родченко в практику многих фотографов вошли острые и непривычные ракурсы съемки; композиции часто строились диагонально, в них совмещались разные проекции одного объекта, до неузнаваемости деформировались даже знакомые бытовые предметы, показанные «сверху вниз» или «снизу вверх». Результаты подобных лабораторных изысканий внедрялись в повседневную репортерскую работу, публикации таких фотографий в книгах и журналах приучали читателя к возможности нового, свежего, парадоксального взгляда на мир. Влияние экспериментов такого рода сказывается, например, в фотоочерке Р. Кармена «Аэросани» (1931), посвященном пробегу Ленинград-Москва. В период работы над этим изданием автор был уже студентом ВГИКа. Приобщение к новой профессии, к кинематографической эстетике, к спорам о принципах монтажа особенно заметно в том, как оформитель располагает свои снимки в пространстве книги: панорамы перебиваются крупными планами, камера выхватывает из общей картины выразительные детали, для усиления динамики изображения чередуются с текстом в шахматном порядке. Начинающий кинорепортер, увлеченный поиском самых точных и эффектных решений, сумел запечатлеть в книге не только увлекательный рассказ о конкретном событии, но и свое восторженное юношеское мироощущение. Другой, гораздо более смелый и рискованный опыт внедрения экспериментальной фотографии в детскую книгу представлен в работе В. Грюнталя и Г. Яблоновского «Что это такое?» (1932). В начале 1930-х гг. на страницах журнала «Пролетарское фото» подробно обсуждались перспективы развития фоторомана, фотопоэмы, фотофильма, в которых основное повествование велось бы на визуальном языке, с минимальными словесными комментариями. Теоретикам тех лет казалось, что фотографии вполне под силу взять на себя функции традиционных жанров беллетристики и именно такие издания нужны современному читателю. Книга «Что это такое?» - оригинальная заявка на новый жанр визуальной литературы, единственный в своем роде сборник фотозагадок. Структура издания весьма своеобразна. Зрительный ряд состоит из серии загадочных картинок, как правило, это фрагменты фотографий, выполненных в непривычных ракурсах, при необычном освещении или данных в сильном увеличении. Каждый из снимков сопровождается определенной арифметической задачей - только решив ее, читатель может узнать номер помещенной в конце книги опять же визуальной разгадки, где данная вещь представлена в легко узнаваемом виде. Например, панорама густо засеянного поля - это на самом деле всего лишь многократно увеличенная фотография сапожной щетки; горящие лампы превращаются в яйца, лежащие на темном фоне; вишни оказываются при ближайшем рассмотрении головками спичек. Безусловно, такой чисто игровой подход к материалу интриговал и увлекал юных читателей, развивал их фантазию. В откликах на эту книгу подчеркивались большие потенциальные возможности, заложенные в изобретенном авторами жанре: «Фотообъектив, ловя крупным планом какую-нибудь деталь знакомой ребенку вещи, обновляет ощущение этой вещи. Ребенок настораживается. Фотообъектив может раскрыть перед ним иное сочетание масштабов, подталкивает его любознательность, расширяет круг его представлений. Фотоснимок приучает ребенка к острому, зоркому взгляду на вещи и явления». Однако в данном случае, как справедливо отмечал рецензент «Пролетарского фото», не были учтены реальные возможности аудитории, что значительно снизило познавательную ценность интереснейшего начинания: «Десятилетний читатель- не энциклопедист. В двадцати снимках раскрыть ему мир вещей и понятий от микробиологии до рояля и швейцарского сыра в мудрейших ракурсах - задача недоступная. Ассоциации ребенка более просты. Вместо того, чтобы отправляться от представлений школьника, авторы решили отправиться от своего опыта людей, искушенных в приемах профессиональной фотографии, они столь перемудрили, что даже родители или педагоги не расшифруют сразу самой простенькой фотозагадки из этой книжки». На страницах библиографического бюллетеня детской литературы эксперимент Грюнталя и Яблоновского получил еще более строгую оценку. По мнению критика, материал в книге располагался крайне бессистемно, не наблюдалось движения от простого к сложному, от конкретного к абстрактному. Особое возмущение вызвал тот факт, что математические действия, которые предлагалось произвести читателям, никоим образом не были связаны с изображенными предметами. Но и в этой заметке фотографам-новаторам предлагалось продолжить начатые поиски: «Книжка вредная и ненужная, хотя идея авторов по своему замыслу интересна. Необходимо эту идею тщательно продумать и разобрать применительно к программному материалу школ». К сожалению, к этому совету не прислушались ни фотографы, ни издатели, и многообещающий жанр фотозагадки не получил дальнейшего развития в отечественной детской книге. Но иллюстраторы находили иные способы расширить горизонты детского восприятия действительности, открыть ребенку таинственный мир, заключенный в самых, казалось бы, обыденных вещах. Например, художник М. Махалов вместе с авторами научно-популярного очерка «В стране дзинь-дзинь» (1936) уменьшил юных героев книги до микроскопических размеров и отправил их в путешествие по внутренностям электрического звонка. Благодаря этому свифтовскому приему рассказ о природе электричества приобрел черты фантастики и гротеска. Комический эффект, возникающий от фотомонтажного сопоставления в одной композиции крохотных фигурок пионеров и гигантских механизмов, способен был заинтересовать содержанием книги даже детей, не проявлявших особого интереса к физике. Фотомонтаж нередко использовался в оформлении вполне серьезной и даже официозной литературы, но его стилистика стремительно менялась. Хотя в теоретических статьях конструктивисты прославляли объективность, неопровержимую достоверность фотографии, на практике она зачастую использовалась более чем субъективно, приобретала символический, а не буквальный смысл. Излюбленным приемом новаторов 1920-х гг. было эффектное соединение в одной композиции фрагментов разных снимков, позволявшее создавать емкие и парадоксальные визуальные метафоры, извлекать из столкновения разнородных изображений неожиданные ассоциации, обыгрывать семантическое, масштабное, стилистическое несоответствие отдельных компонентов. Уже первые опыты российских авангардистов в этой области стали сенсацией, вызвали массу подражаний. Метод получил настолько широкое распространение, что среди издателей даже обсуждался проект «перевести всю печать на монтаж или иллюстрации по способу Родченко». Лидеры конструктивизма абсолютизировали значение фотомонтажа, провозглашали его могучим орудием создания новой визуальной реальности, действенным средством переосмысления статики факта, пересмотра вековых канонов искусства. При этом в оформительской практике нередко доминировало игровое, эксцентричное начало, эксплуатировались самые простые и в то же время самые эффектные приемы: многократное повторение одного и того же изображения, гротескное сочетание разномасштабных объектов. Доброжелательное, но слегка ироничное отношение к фотографии как некоему эстетическому сырью, податливому строительному материалу позволяло пионерам конструктивизма смело манипулировать снимками, смешивать их фрагменты в самых невообразимых сочетаниях, безжалостно удалять маловыразительные детали. Но со временем натуралистическое, описательное естество фотографии стало брать верх над авангардистскими экспериментами, придавать иллюстрациям все большую традиционность формы и однозначность содержания. От композиций, построенных на сложных ассоциативных связях, на сюрреалистическом принципе сочетания несоединимых вещей, художники постепенно переходили к буквальному иллюстрированию поэтических или политических метафор, их отношение к фотографии становилось гораздо более бережным и серьезным. На рубеже 1920- 1930-х гг. авангардисты увлечены уже не столько манипуляциями с клеем и ножницами, сколько методикой создания выразительных снимков, проблемой их размещения в пространстве книги. Фотомонтаж продолжает оставаться в арсенале оформительских приемов, но в значительной степени девальвируется, становится все более умеренным и корректным, хотя по-прежнему неизменно вызывает раздражение критиков. Достаточно редкий для начала 1930-х гг. пример откровенно эксцентричного использования фотомонтажа-книга «Большевистский слет», посвященная 16 съезду ВКП(б). Оформители весьма смело, изобретательно и остроумно распоряжаются документальными фотоматериалами, делая ставку на зрелищность. Например, портрет Ленина накладывается на снимок мачты электропередач, образует с ним единое целое, создавая почти мистический образ первоисточника физической и одновременно - идеологической энергии. На одном из разворотов этого издания помещено целых восемь изображений вождя мирового пролетариата: кадры хроники накладываются друг на друга, создавая иллюзию движения, зафиксированного с кинематографической точностью. Такой экстравагантный способ «оживления» персонажа, безусловно, восходит к традиции живописи футуристов, для усиления динамики картины изображавших велосипеды с десятками колес или собак со множеством ног. В 1920-е гг. столь вольное обращение художников с канонизированным образом не было редкостью. Достаточно вспомнить родченковскую обложку брошюры «К живому Ильичу», где четыре Ленина удерживают в своем энергетическом поле земной шар, или плакат Клуциса, на котором «самый человечный человек» несет в руках многоэтажный дом. Еще один крайне важный образ «Большевистского слета» - голосующая за очередное судьбоносное решение «рука миллионнопалая», соединяющая целый лес разрозненных рук в едином порыве. Техника фотомонтажа позволила наглядно материализовать метафору Маяковского, придать умозрительному образу черты реальности. Этот же прием более четко и убедительно использовал Клуцис в известном плакате «Все на перевыборы Советов!» (1930). Однако на рубеже 1920-1930-х гг. фотографы спорили между собой главным образом не о вопросах фотомонтажа, а об этических проблемах документальной съемки, о допустимой степени ее достоверности. Многих участников дискуссии настораживал тот факт, что репортажные кадры, выхватывающие из гущи жизни определенное событие иногда даже без ведома его участников, все чаще подменялись съемками «постановочными»; под видом документации подлинного события читателям преподносилась его инсценировка. И тот факт, что в подобных инсценировках были задействованы настоящие рабочие, колхозники и красноармейцы, а не актеры московских театров, не менял существа дела. Не вдаваясь в подробности этого спора, отметим, что у «постановочной съемки» нашлось немало сторонников и именно такие фотографии часто использовались при оформлении не только политической, производственной, этнографической, но даже художественной литературы.

Один из классических примеров фотоиллюстрирования беллетристики - поэма А. Безыменского «Комсомолия» в оформлении Соломона Телингатера. Сегодня литературные достоинства этого произведения представляются весьма сомнительными, а отдельные строки звучат откровенно пародийно. Грубоватые зарисовки комсомольского быта чередуются здесь с «философскими» отступлениями («ЦеКа играет человеком. / Оно изменчиво всегда») и верноподданническими заверениями («Мне ВЧК-маяк»), казенная лексика разбавляется молодежным сленгом. Автор берется декларировать позицию целого поколения:

Мы любим, любим труд, винтовку,

Ученье (хоть бы на лету),

Мы любим вкусную шамовку.

И даже смерть, но - на посту!

Из нас бы каждый сердце вынул

Иль с радостью хоть где корпел,

Чтоб только быть достойным сыном Огромной мамы-РКП!

Приведенные строки особенно часто цитировались в рецензиях; именно они дали повод сказать, что «хотя не у каждого из нас есть трехбуквенная мамаша, но зато у каждого имеется трехбуквенная тетка ГПУ», с тех пор в узком писательском кругу грозную карательную организацию принято было по-родственному именовать «теткой». Но в 1920-е гг. у поэмы было немало почитателей, и даже Л. Троцкий признавался, что именно «Комсомолия» помогла ему по-настоящему понять психологию современной молодежи. Любопытно сравнить особенности оформления разных изданий этого текста. Возможно, наиболее адекватно авторскую стилистику передают незамысловатые, чисто карикатурные иллюстрации В. Козлинского (1933). В издании 1924 г. обложка выполнена Б. Ефимовым в силуэтной манере под явным влиянием Ю. Анненкова, а иллюстрации представляют собой «постановочные» фотографии: фигуры комсомольцев запечатлены в предлагаемых поэтом «типических обстоятельствах»: в рабочем клубе, на собрании, на отдыхе. В начале книги строки «И вот вам, вот мое лицо, / Лицо рабочего подростка» сопровождаются целым набором типажных фотопортретов: читателю как бы предлагается по своему усмотрению выбрать внешний облик героя поэмы. В финале дается снимок счастливого юноши, гордо размахивающего партбилетом. Местами поэтический текст прерывается вкраплениями нот. Такое оформительское решение нельзя не признать оригинальным, хотя и достаточно эклектичным. Однако в историю искусства книги по праву вошло издание 1928 г. альбомного формата, посвященное 10-летнему юбилею комсомола. Оформляя его, Телингатер в некоторых случаях использовал те же самые фотографии, но распорядился ими совсем иначе; кроме того, в подготовке издания была задействована целая группа работников Совкино. Фотокадры включаются в предложенную художником образную структуру на равных правах с другими изобразительными элементами: наборными композициями, сатирическими набросками, фрагментом чертежа, телеграфным бланком. Чаще всего оформитель использует снимки фрагментарно, вычленяет лишь самые существенные детали. Некоторые кадры тонированы красным цветом, что позволяет расставлять дополнительные смысловые и эмоциональные акценты. Фотографии активно взаимодействуют со шрифтом, служат как бы продолжением строк, уравновешивают полосу набора. Одна из главных особенностей «Комсомолии» 1928 г. - виртуозное полиграфическое воплощение сложного замысла. Лично осуществляя набор и верстку, Телингатер стремился в максимальной степени использовать технические ресурсы первой Образцовой типографии. Как справедливо отмечают исследователи, его работа сродни искусству декламации: буквы мгновенно реагирует на малейшие колебания поэтической интонации, меняя размер и окраску. По мере надобности отдельные строки располагаются диагонально и даже волнообразно. Подбирая соответствующий шрифт, художник вдумчиво интерпретирует каждую фразу поэта, определяет значимость и удельный вес каждого слова. В результате этих манипуляций беспомощные вирши наполняются подлинной патетикой, их издание становится одним из самых ярких художественных документов своего времени. Возможно, именно литературное несовершенство данного произведения в какой-то степени стимулировало инициативу оформителя, давало ему определенную творческую свободу. Один из западных искусствоведов охарактеризовал «Комсомолию» как итоговую книгу отечественного конструктивизма, блестяще демонстрирующую выразительные возможности этого стиля и в то же время свидетельствующую об исчерпанности его приемов. Метод использования фотографий в оформлении художественной литературы представлялся некоторым художникам и теоретикам чрезвычайно перспективным. На страницах «ЛЕФа» даже высказывалось предположение, что подобная практика вскоре окончательно избавит литераторов от утомительной обязанности описывать внешность своих персонажей. Но на практике применение этого метода далеко не всегда выглядело убедительно. В «Комсомолии» фотоиллюстрации были полностью оправданны собирательным характером героя, социальный типаж был здесь гораздо важнее индивидуального характера. (Кстати, и в кинематографе тех лет многие режиссеры работали с непрофессиональными исполнителями, предпочитая ярко выраженную типажность актерскому профессионализму.)