А ктивизация познавательной деятельности на уроках литературы. «Особенности художественной риторики М.И

Цели урока:

Образовательные:

• познакомить с основными этапами жизни и творчества М.И. Цветаевой, дать полный очерк творчества поэта;
• закрепить умение работать с художественной и критической литературой.

Развивающие:

• развивать литературную речь учащихся;
• развивать наблюдательность, память учащихся;
• развивать интерес к поэзии Цветаевой и личности поэта;
• формировать умение анализировать материал и делать верные выводы;
• развивать образное мышление;
• развивать поэтический вкус, художественную интуицию.

Воспитательные:

• воспитывать любовь к русской поэзии;
• расширять представления учащихся о жизненных ценностях.

Оборудование :

• персональный компьютер,
• интерактивная доска,
• портрет Марины Цветаевой,
• выставка, посвященная творчеству М.И. Цветаевой,
• ветка рябины,
• поэтический герб М.И. Цветаевой.

Ход урока

І. Актуализация опорных знаний.

Звучит песня «Хочу у зеркала…». За столиком у зеркала ученица в белой шали на плечах в образе М.И.Цветаевой.

Ребята, сегодня у нас урок-окрытие, открытие нового имени в ярком созвездии Серебряного века. Мы начинаем разговор о Марине Ивановне Цветаевой, женщине – поэте, чьё творчество всегда вызывало неослабевающий интерес.

ІІ. Мотивация учебной деятельности.

1. Сообщение темы урока.

Тема нашего урока - «Марина Ивановна Цветаева: личность и судьба».

Слайд 1.

2. Формулирование учащимися целей урока.

Давайте определим цель нашего урока.

Ученик: Я бы определил цель урока как знакомство с центральными событиями жизни и творчества поэтессы, с особенностями ее мировоззрения.

Мне кажется, что сегодня мы должны узнать основные вехи жизни Цветаевой, важнейшие даты её жизни, имена тех людей, которые были близки этому человеку.

А ещё мы должны научиться сопоставлять факты биографии с творчеством этого поэта и, конечно, воспринимать, а потом и анализировать стихотворения Марины Ивановны.

Слайд 2.

Запись в тетради темы.

Ребята, давайте вспомним имена тех талантливых людей, которые рано ушли из жизни.

Ученики: А. С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, В. Маяковский, С. Есенин, А. Блок, С. Бодров, В. Цой…

Учитель: Я часто задумываюсь над таким вопросом: Лучшие - не доживают. Почему? Что же, Господь так нетерпелив? Или здешнее наше обиталище – не самое подходящее место для гениальных умов и светлых душ? И намаявшись в убогости земного пространства, они излечиваются от жизни – исчезнув?

Звучит музыка Грига.

Слайды 3 – 8.

ІІІ. Работа над темой урока.

Марина Цветаева. Вслушайтесь в это имя. Эффектно и даже вычурно. Похоже на псевдоним. Но за цветочным именем – душа скитальца в бесконечности страстей. Везде – не дома, всегда – не богата (если не сказать - бедна) и, в общем-то, не слишком удачлива. Сама Цветаева однажды с горечью сказала: « И к имени моему «Марина» - прибавьте: мученица».

1. Определение и запись эпиграфа к уроку.

Это и будет эпиграф к нашему уроку. Запишите его в тетрадь.

Слайд 9.

Ребята, дома я вас просила поработать с толковым словарём: кого называют мучениками?

2. Словарная работа.

Слайд 10.

Ученики: В словаре Ожегова даётся такое определение:

Мученик – это человек, который подвергается физическим или нравственным мучениям, испытывает много страданий.

3. Создание проблемной ситуации.

Слайд 11.

Учитель: В конце урока мы должны с вами дать ответ на вопрос: Почему Марина Ивановна назвала себя мученицей? Можем ли мы назвать её мученицей? Почему этот талантливейший человек так трагично закончил свою жизнь?

Ну что ж, ребята, для того чтобы ответить на данный вопрос, нам необходимо познакомиться с непростой судьбой Марины Ивановны Цветаевой. Во время урока вы заполняете в буклетах недостающие даты, фамилии людей, сыгравших определённую роль в жизни поэтессы.

4. Слово о поэте. Презентация с выступлением учащихся и чтением стихотворений.

Учитель: Мне самой очень близко творчество Марины Ивановны. Бесконечный интерес вызывает её судьба. Я восхищаюсь Цветаевой-женщиной, Цветаевой - поэтом.

Слайд 12.

Каждая осень напоминает нам о дне рождении Марины Цветаевой жаркими, горьковатыми даже на взгляд гроздьями рябины, вызывая в памяти прекрасные строки.

Стихотворение «Красною кистью рябина зажглась».

Колокольный звон.

1-й ученик. Итак, 26 сентября 1892 года в семье профессора Ивана Владимировича Цветаева родилась дочь Марина.

Слайд 13 – 14.

Имя И.В. Цветаева, известного искусствоведа и филолога, сейчас можно прочитать на мемориальной доске, установленной на фасаде здания Музея изобразительных искусств им. Пушкина, - он основатель и создатель этого музея.

Мать Цветаевой, Мария Александровна, одарённая пианистка, ученица Рубинштейна, человек, глубоко и тонко чувствующий искусство, натура артистичная и чуткая, умерла рано, но влияние её на дочь несомненно.

Слайд 15.

– Детство, юность, молодость Цветаевой прошли в Москве в Трехпрудном переулке, в доме № 8 и в тихой, провинциальной Тарусе.

(Слайд 16).

Ещё будучи гимназисткой, Марина Цветаева выпустила свой первый сборник – «Вечерний альбом». Марине всего 18 лет. Это было в 1910 году. Стихи никому не известной поэтессы не только не затерялись, но и вызвали положительные отклики таких мастеров и требовательных знатоков стиха, как Валерий Брюсов, Максимилиан Волошин, который восторженно писал:

Кто Вам дал такую яркость красок?
Кто вам дал такую точность слов?
Смелость всё сказать – от детских ласок
До весенних, полнолунных снов?

Слайд 17.

2-й ученик. До революции Марина Цветаева выпустила ещё две книги: «Волшебный фонарь» (1912г.), «Из двух книг», поэму «Чародей» (1914г.).

Моим стихам, написанным так рано…
Разбросанным в пыли по магазинам
(Где их никто не брал и не берёт!),
Моим стихам, как драгоценным винам,
Настанет свой черёд.

Слайд 18 .

3-й ученик. В 1911 гг. М.А. Волошин пригласил Марину Цветаеву и ее сестру Анастасию провести лето в восточном Крыму, в Коктебеле, где жил он сам. В Коктебеле Цветаева познакомилась с Сергеем Яковлевичем Эфроном. Однажды, полушутя, она сказала Волошину, что выйдет замуж только за того, кто угадает, каков ее любимый камень. Вскоре Сергей Эфрон подарил ей найденный на морском берегу сердоли ковый камешек. Сердоли к и был любимым камнем Цветаевой (инсценировка первой встречи Марины Цветаевой и Сергея Эфрона на фоне музыки, шума моря).

Исполнение песни «Мне нравится…»

В Сергее Эфроне, который был моложе ее на год, Цветаева увидела воплощенный идеал благородства, рыцарства и вместе с тем беззащитность. Любовь к Эфрону была для нее и преклонением, и духовным союзом, и почти материнской заботой.

Слайд 19.

Чтение стихотворения «Я с вызовом ношу его кольцо».

Встречу с Сергеем Эфроном Цветаева восприняла как начало новой, взрослой жизни и как обретение счастья: "Настоящее, первое счастье / Не из книг!". В январе 1912г. произошло венчание Цветаевой и Сергея Эфрона. 5 сентября (старого стиля) у них родилась дочь Ариадна (Аля).

Учитель. Но не всё так просто складывалось в жизни Цветаевой. 1917-й год. Революция. Давайте вспомним, как поэты и писатели восприняли революцию.

Ученики: Каждый по-разному.

Приводят примеры (отношение к революции Бунина, Блока, М.Горького, Маяковского, Есенина и др.).

4-й ученик. Октябрьскую революцию Марина Цветаева не приняла, и в 1922 году судьба забросила её за рубеж. Она уехала к мужу – Сергею Эфрону, белому офицеру, оказавшемуся в эмиграции в Праге. Если сказать, что Марина Цветаева любила Эфрона, - это значит - почти ничего не сказать. Она его боготворила, и все три года отсутствия известий о нём были для неё пыткой, страшнее которой она не могла себе вообразить. Увлечений в её жизни было и будет немало; любовь - останется одна до конца дней.

В красной Москве она, жена белого офицера, все три долгие годы чувствовала себя отщепенкой. Она пережила страшный голод, смерть младшей дочери Ирины. Слайд 20 . Лирика Марины Цветаевой лет революции и гражданской войны, когда она вся была поглощена ожиданием вестей от мужа, проникнута печалью. «Я вся закутана в печаль, - писала она. – Я живу печалью».

Слайд 21.

Чтение стихотворения «Пригвождена к позорному столбу».

И огромная радость, когда пришло известие, что Сергей Эфрон жив.

Слайд 22.

Сначала Цветаева жила в Берлине, потом три года в Праге, в ноябре 1925 года перебралась в Париж. Жизнь была эмигрантская, трудная, нищая. В самих столицах жить было не по средствам, приходилось селиться в пригородах. К материальным лишениям добавлялась тоска по Родине.

Видеоролик стихотворения «Тоска по Родине».

Слайд 23, 24.

Учитель. Согласитесь, немыслимо трудно работать поэту, когда он остаётся в таком безвоздушном пространстве, какова эмиграция, - без родной почвы под ногами, без родного неба над головой. И всё же именно чешский период поэтесса назвала самым счастливым в жизни - здесь ей прекрасно писалось. Последнее, что она написала в эмиграции, - цикл гневных, антифашистских стихов о растоптанной Чехословакии, которую поэтесса нежно и преданно любила. Это поистине «плач гнева и любви», поэзия обжигающего гражданского накала и трагического отчаяния.

Стихотворение «О, чёрная гора…»

На этой ноте последнего отчаяния оборвалось творчество Марины Цветаевой. Дальше осталось только физическое существование. И того – в обрез. Она чувствовала себя ненужной, чужой всюду – несмотря на то, что у неё были знакомые и даже друзья. Единственная радость – рождение сына Георгия (Мура – так называли его в семье). Она его боготворила, старалась дать ему все.

И сам характер её менялся, всё сильнее одолевали заботы, не оставалось времени на чувства, как она говорила. Сердце остывало, душа уставала. Сергей Эфрон всё больше тянулся к Советскому Союзу. В 30-е гг. он сделался одним из активных деятелей организованного «Союза возвращения на Родину». Цветаева же упорно оставалась вне всякой политики.

5-й ученик. И всё-таки в 1939 г. поэтесса восстанавливает своё советское гражданство и возвращается с 14-летним сыном Георгием на Родину, вслед за дочерью и мужем, которые вернулись ещё в 1937 году. Возвращение состоялось в годы жестоких репрессий. Сергей Эфрон с дочерью Ариадной оказались арестованными. Цветаева так и не дождалась вестей о муже.

Перед самым возвращением на Родину поэтессе снится ужасный сон о смерти. Она поняла это и так и сказала в своих записях: дорога на тот свет. «Несусь неудержимо, с чувством страшной тоски и окончательного прощания. Точное чувство, что лечу вокруг земного шара, и страстно – и безнадёжно! – за него держусь, зная, что очередной круг будет – Вселенная: та полная пустота, которой так боялась в жизни. Было одно утешение: что ни остановить, ни изменить; роковое…»

6-й ученик. К 1941 году огонь её души погас окончательно. Никто не сумел и не захотел поддержать его. Погас огонь любви – перестали писаться стихи. Исчезли стихи – ослабла воля к жизни.

Слайд 25.

Грянула война. 8 августа Марина Ивановна уезжала из Москвы пароходом в эвакуацию, и провожал её Борис Пастернак. Там, в Елабуге, 31 августа 1941 года её не стало. Там она решила, что сну пора сбываться – и ушла во Вселенную.

Слайд 26.

Учитель. Сохранились предсмертные записки М.Цветаевой.

“Мурлыга, прости меня, но дальше было бы хуже. Я тяжело больна, это уже не я. Люблю тебя безумно. Пойми, что я больше не могла жить. Передай папе и Але – если увидишь – что любила их до последней минуты и объясни, что я попала в тупик“.

“Дорогие товарищи! Не оставьте Мура. Я хочу, чтобы он жил и учился. Со мною он пропадет.Не похороните живой, хорошенько проверьте. А меня простите – не вынесла».

Видеоклип «Идешь на меня похожий…»

Слайд 27.

Ребята, очень бы хотелось, чтобы вы постарались “понять до глубины” и трагическую участь поэта, и пророческую суть ее стихов, и мятежную ее душу, призывающую жить по утвержденным ею законам.

А теперь, ребята, проверим, как вы поработали с буклетами. Чьи фотографии размещены в буклете? Какие важные даты Вы отметили в жизни Марины Цветаевой?

5. Защита проектов

Учитель. Ребята, сегодня на уроке у нас с вами есть уникальная возможность – посетить выставку, посвящённую жизни Марины Цветаевой. Эту прекрасную экспозицию подготовила группа, работавшая над информационно-творческим проектом. Давайте представим, что мы попали в музей Марины Ивановны. Экскурсоводом от данной группы выступит (фамилия, имя ученика).

Ученик: Нам бы хотелось начать представление выставки с истории о том, как рождался её замысел. Сначала мы внимательно изучили биографию Марины Цветаевой. Перед нами встала проблема, каким образом передать внутренний мир этой потрясающей женщины-поэта. Каждый из нас нашёл своё решение данной проблемы. Ученик (фамилия, имя) создал красочный альманах своих любимых стихотворений. Ученик (фамилия, имя) подготовил поэтический герб Цветаевой и попытался дать оценку этим образам. Остальные ребята внимательно ознакомились с воспоминаниями поэта и выписали из них те мысли Марины Ивановна, которые могли бы помочь нам узнать её как человека, как поэта. Работа нас увлекла и, по глубокому убеждению всех, сделала Цветаеву более понятной и близкой. Важно, чтобы, соприкасаясь с поэзией Марины Ивановны, мы не остались равнодушными к ее великому творчеству, к ее удивительной судьбе. Хочется, чтобы для многих на всю жизнь просто Цветаева превратилась в «мою Цветаеву»

Рассказ ученика «Поэтический герб М. Цветаевой».

В одном из своих стихотворений М. Цветаева писала:

Птица-Феникс я, только в огне пою!
Поддержите высокую жизнь мою!
Высоко горю и горю дотла,
И да будет вам ночь – светла!

Творческое горение, непрерывная душевная работа – признак истинности дарования художника. Цветаева удивительно точно находит образ – символ своего огня вдохновения – птица Феникс.

Образ рябины – один из любимых в творчестве М. Цветаевой. Рябина, пылающая и горькая, на излете осени, в преддверии зимы - она стала символом судьбы, тоже переходной и горькой. Само имя Марина ассоциируется со словом рябина. Рябина – это и судьба Марины, и судьба русская, а, значит, рябина – это символ Родины.

Марина – «морская». Об этом с восхищением говорит Цветаева:

Кто создан из камня, кто создан из глины,-
А я серебрюсь и сверкаю!
Мне дело – измена, мне имя – Марина,
Я – бренная пена морская.

Таким образом, я именно так представила поэтический герб Марины Цветаевой.

Ребята делают предложения. Делятся впечатлениями от выставки.

Учитель: Вторая группа получила творческое задание: проникнуть в душу этого человека, великолепной женщины. Результат их труда оказался очень неожиданным и интересным – инсценировка интервью журналиста XXI века с Мариной Цветаевой.

6. Интервью

Журналист ХХI века : Марина Ивановна, когда-то Вы написали: "Дорогие правнуки, читатели через 100 лет! Говорю с Вами, как с живыми, ибо Вы будете..." Выходит, чуяли свою, пусть будущую, но оглушительную славу?

Цветаева : "Я не знаю женщины талантливее себя. Смело могу сказать, что могла бы писать, как Пушкин. "Второй Пушкин" или "первый поэт-женщина" - вот чего я заслуживаю и, может быть, дождусь. Меньшего не надо..."

Журналист ХХI века : "Прочитав" Вашу жизнь, я заметил: Вы вечно смеялись над своими бедами. Даже на могиле хотели написать: "Уже не смеется..." А над чем, по-вашему, смеяться нельзя?

Цветаева : "Слушай и помни: всякий, кто смеется над бедой другого, дурак или негодяй; чаще всего и то, и другое. Когда человеку подставляют ножку - это не смешно; когда человека бьют по лицу - это подло".

Журналист ХХI века : Да-да, это Вы говорили дочери, когда она впервые увидела клоунов в цирке. А что вообще можно назвать Вашими - "цветаевскими" заповедями?

Цветаева : "Никогда не лейте зря воды, потому что в эту секунду из-за отсутствия этой капли погибает в пустыне человек. Не бросайте хлеба, ибо есть трущобы, где умирают. Никогда не говорите, что так все делают: все всегда плохо делают. Не торжествуйте победы над врагом. Делать другому боль, нет, тысячу раз, лучше терпеть самой. Я сама у себя под судом, мой суд строже вашего".

Журналист ХХI века : Как Вы создаёте стихи?

Цветаева : "Стихи сами ищут меня, и в таком изобилии, что прямо не знаю- что писать, что бросать. Иногда пишу так: с правой стороны страницы одни стихи, с левой - другие, рука перелетает с одного места на другое, летает по странице: не забыть! уловить! удержать!.. - рук не хватает!"

Журналист ХХI века : А что вообще любили в жизни? И любили ли жизнь?

Цветаева : "Как таковой жизни я не люблю, для меня она начинает обретать смысл только преображенная, т.е. - в искусстве. Любимые вещи: музыка, природа, стихи, одиночество.

Журналист ХХI века : Иосиф Бродский назвал Вас первым поэтом ХХ века. И он же про Вас сказал: "Чем лучше поэт, тем страшнее его одиночество". Это действительно так, это - правда?

Цветаева : "Одинок всю жизнь! Между вами, нечеловеками, я была только человек. Я действительно - вне сословия, вне ранга. За царем - цари, за нищим - нищие, за мной - пустота..."

Журналист ХХI века : Почему пустота? У Вас же был любимый муж. Когда Вы встретились, ему было 17, и он был просто красив. Вы даже замерли?..

Цветаева : "Я обмерла! Ну можно ли быть таким прекрасным? Взглянешь - стыдно ходить по земле! Это была моя точная мысль, я помню. Если бы вы знали, какой это пламенный, глубокий юноша! Одарен, умен, благороден..." Всё моё понимание любви в моих стихах.

Журналист ХХI века : Браво! Браво! Но как Вы пережили 17 лет чужбины! Невероятно! Скучали по родине в Париже?

Цветаева : "В ком Россия внутри, - тот потеряет ее вместе с жизнью. Моя родина везде, где есть письменный стол, окно и дерево под этим окном. Я не эмигрант, я по духу, по воздуху и размаху - там, оттуда. Но, слушайте! Ведь все кончилось. Домов тех - нет. Деревьев - нет. России нет, есть буквы: СССР".

Журналист ХХI века : Поэт, сказали Вы, должен быть на стороне жертв, а не палачей. Это так. Но Вы добавили: "И если история несправедлива, поэт обязан пойти против нее". Против истории? Возможно ли это?

Цветаева : "Эпоха не против меня, я против нее. Я ненавижу свой век из отвращения к политике, которую, за редчайшими исключениями, считаю грязью. Ненавижу век организованных масс"

Журналист ХХI века : Вы безумно отважны! Таких в истории России - единицы!

Цветаева : "Считают мужественной. Хотя я не знаю человека робче. Никто не видит, не знает, что я год уже ищу глазами - крюк. Год примеряю смерть. Я не хочу умереть. Я хочу не быть. Надо обладать высочайшим умением жить, но еще большим умением - умереть! Меня жизнь - добила. Раньше умела писать стихи, теперь разучилась. Затравленный зверь. Исхода не вижу.Но не горюйте. Я ведь знаю, как меня будут любить через 100 лет! Моим стихам всегда будет хорошо.»

Журналист ХХI века : Да, вы правы. Так и есть: ваша поэзия жива. Спасибо вам.

Ребята делятся впечатлениями от услышанного и увиденного. Читают и анализируют интересные мысли, записанные ими.

IV. Подведение итогов.

Ребята, давайте вернёмся к вопросу, прозвучавшему в начале урока? Почему Цветаева – мученица? Почему она рассталась с жизнью? Какие уроки вы извлекли из непростой жизни Марины Цветаевой?

V. Рефлексия в форме синквейна.

Цветаева.

Несравненная, страдающая.

Мучилась, творила, любила.

Восхищаюсь гениальным поэтом-женщиной.

Затравленный зверь (или мученица).

Учитель. Спасибо за работу на уроке. Хочу завершить наш урок завещанием М. Цветаевой:

Где судьба бы вам жить не велела,
В шумном свете иль в сельской тиши,
Расточайте без счета и смело
Все сокровища вашей души.

Пусть в вашей жизни как можно чаще звучат слова:

Спасибо Вам и сердцем и рукой
За то, что вы меня так любите!
Зажигается свеча.

Закончить наш урок мне бы хотелось песней на слова М. Цветаевой «Уж сколько их упало в эту бездну» (Видеоролик «Памяти М.Цветаевой»)

VI. Выставление отметок за урок. Комментирование отметок.

Слайд 28.

VII. Домашнее задание.

Я предлагаю вам в качестве домашней работы следующее задание: выполнить подробный анализ стихотворения «Тоска по Родине», написать мини-эссе «Моя Цветаева», выполнить задания в группах: «М.Цветаева и А.Пушкин», «М.Цветаева и А.Блок», «М. Цветаева и Б. Пастернак».

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА II. Фольклорные мотивы в лирике М.И. Цветаевой

Фольклорные мотивы Цветаевой

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Библиографический список

ВВЕДЕНИЕ

Интерес к творчеству М.И. Цветаевой не утихает уже многие годы, изучением её работ занимаются не только литературоведы, но и философы, искусствоведы, культурологи. В связи с этим тема нашего исследования остается актуальной.

Существует множество публикаций, связанных с изучением жизни и творчества М.И. Цветаевой, которые специалисты делят на несколько подходов: - историко-биографический (в этом направлении работали: Саакянц А., 1997; Разумоовская М., 1983, Карлинский С., 1966, 1985; Полякова С., 1983; Павловский А., 1989; Таубман Д., 1989; Белкина М., Кудрова И., 1991, 1995; Швейцер В., 1992; Лосская В, 1992; Фейлер Л., 1998 и др.); - лингвистический (Лотман Ю., 1972; Зубова Л., 1989; Ревзина О., 1981, 1991; Махалевич Л., 1985; Симченко О., 1985 и др.); - литературоведческий (Фарыно Е., 1985; Ельницкая С., 1990; Гаспаров М., 1995; Коркина Е., 1987, 1988; Эткинд Е., 1992, 1998; Клинг О., 1992; Осипова Н., 1995, 1997; Мейкин М., 1997 и др.); - переводческий (Иванов В., Левик В, Мрянашвили Г., Ломинадзе А, и др.)

Однако тема фольклора в лирике М.И. Цветаевой остается популярной, а актуальность фольклорных направлений в последнее время сложно переоценить, фольклор рассматривают как источник воспитания и развития человека, способ передачи культурных основ из поколения в поколение.

Целью нашей работы является исследование фольклорных мотивов в творчестве М.И. Цветаевой.

Данная цель обусловливает следующие задачи: проанализировать лирику М.И. Цветаевой 1910-1922 гг.; обобщить полученные результаты и выявить фольклорные мотивы в текстах ее произведений.

Объектом исследования является творчество М.И. Цветаевой 1910-1922 гг.

Предмет исследования - фольклорные мотивы в лирике М.И. Цветаевой.

Основным методом исследования стал анализ произведений М.И. Цветаевой, обобщение и структурирование полученного материала.

Материал исследования - сборники стихов М.И. Цветаевой, работы исследователей ее творчества.

Теоретическая значимость - проведение анализа работ исследователей творчества М.И. Цветаевой, переработка полученного материала.

Практическая значимость - материалы данной работы возможно использовать на уроках-семинарах.

Структура работы отражает ее основное содержание и включает введение, две главы основной части, заключение, библиографический список использованной литературы.

ГЛАВА I. Творческая биография М.И. Цветаевой

Марина Ивановна Цветаева родилась в Москве 26 сентября 1892 г. Отец, Иван Владимирович Цветаев, профессор Московского университета, работавший на кафедре теории искусств и всемирной истории, известный филолог и искусствовед, занимал должность директора Румянцевского музея. Мать - Мария Александровна Мейн, она происходила из обрусевшей польско-немецкой семьи, была талантливой пианисткой.

1922 - Цветаева в России

В этот период было издано 4 сборника: «Вечерний альбом», «Волшебный фонарь», «Из двух книг», «Вёрсты». «Вечерний альбом» - мир первых впечатлений, мир первой любви. Счастливое и гармоничное приятие мира во всём его богатстве. Сборник не затерялся среди множества выпускаемых в то время произведений. Его заметили В.Брюсов, Н.Гумилёв, М.Волошин. Эти первые стихи, возможно, были ещё незрелыми, но искренность и талантливость юного поэта отмечали многие. В сборнике «Юношеские стихи» Цветаева вполне осознанно пишет о себе как о поэте. Постепенно круг тем становится шире: тема поэзии, тема войны, тема любви. Часты резкие, вызывающие интонации. Это уже не монологи поэта, а попытка завязать диалог с читателем. В сборнике «Вёрсты» Цветаева осознаёт себя московским поэтом. Тема Москвы врывается с шумом улиц, с голосом истории. В предреволюционной лирике М. Цветаевой чувствуется неизбежность перемен, но наступившие перемены больно бьют по Цветаевой: разлука с мужем, смерть от голода младшей дочери Ирины, бытовая неустроенность. В новом названии страны - РСФСР - она услышала нечто ужасное, страшное и жестокое, и заявила, что она не может жить в стране, состоящей из одних согласных.

1939 - Цветаева в эмиграции

В 1922 г. Марина Ивановна покинула Родину, уже сложившимся поэтом. Основополагающие принципы Цветаевской поэтики становятся: особая лирическая экспрессия; отстраненность поэтического «я» от стихии обыденности; отнесение себя к категории «поэтов без истории».

В эмиграции Цветаева не прижилась, были значительные расхождения между нею и влиятельными эмигрантскими кругами. «Ни к какому поэтическому или политическому направлению не принадлежала и не принадлежу». Всё чаще её стихи отвергались русскими газетами и журналами. «В здешнем порядке вещей Я не порядок вещей. Там бы меня не печатали - и читали, здесь меня печатают и не читают». Стихотворение «Тоска по родине» стало классическим выражением эмигрантской ностальгии Цветаевой.

1941 - Цветаева в СССР - трагическое молчание

В 1939 году М.Цветаева возвращается на родину, через 2 месяца арестовали дочь Алю (Ариадну), через некоторое время С.Эфрона. Цветаева с несовершеннолетним сыном остаются без средств к существованию.

В связи с началом Великой Отечественной войны Цветаева с сыном в эвакуируются в небольшой городок Елабуга. Последние два года почти ничего не пишет, занимается переводами. В 1941 году. расстреляли С.Эфрона, она не знала о судьбе дочери, между Мариной Ивановной и её сыном вырастала полоса отчуждения. Встреча с читающей Россией не состоялась…

августа 1941 года она повесилась, оставив три записки: товарищам, поэту Асееву и его семье с просьбами позаботится о сыне и Муру: «Мурлыга! Прости меня, но дальше было бы хуже. Я тяжело больна, это уже не я. Люблю тебя безумно. Пойми, что я больше не могла жить. Передай папе и Але - если увидишь - что любила их до последней минуты, и объясни, что попала в тупик».

Тема нашей работы соотносится с первым этапом творчества Марины Ивановны, исследуем его более подробно.

В 1909 году шестнадцатилетняя Цветаева самостоятельно отправляется в Париж, где слушает курс старофранцузской литературы. В 1910 году с сестрой Асей и отцом поселяются в Германии, недалеко от Дрездена, в местечке Вайсер Хирш. Осенью того же года Марина Цветаева выпускает сборник стихов «Вечерний альбом».

Не смотря на романтическое настроение первой книги Цветаевой, на её ещё совсем детскую сказочность, в ней уже видны основные мотивы будущего творчества Марины Ивановны: жизнь, смерть, любовь, дружба… Она посылает свой первый сборник Брюсову, Волошину, в издательство «Мусагет» с «просьбой посмотреть». На сборник следуют благосклонные отзывы Брюсова, Гумилева, Волошина и других. Волошин на столько поражен юным дарованием, что решает нанести ей визит и после длительной и содержательной беседы о поэзии начинается их длительная дружба

Весной 1911 года Цветаева, не окончив гимназии, уехала в Коктебель к Волошину, где и познакомилась со своим будущим мужем Сергеем Эфроном. В 1912 году она посвящает Эфрону второй сборник стихов «Волшебный фонарь». Этот сборник стал продолжением первого, что вызвало неодобрительные отзывы критиков. Задетая критическими отзывами, Цветаева писала: «будь я в цехе, они бы не ругались, но в цехе я не буду». Марина Ивановна, на протяжении всей своей творческой жизни не связала себя ни с одной литературной группировкой, не стала приверженкой ни одного литературного направления. В её понимании поэт должен быть уединен. «Литературных влияний не знаю, знаю человеческие» - утверждала она, а на отзыв Брюсова ответила следующими строками:

Я забыла, что сердце в Вас - только ночник,

Не звезда! Я забыла об этом!

Что поэзия Ваша из книг

И из зависти критика. Ранний старик,

Вы опять мне на миг

Показались великим поэтом…

(«В.Я. Брюсову», 1912)

Подобная дневниковость присуща всему творчеству Цветаевой, это свойство её поэзии отмечают почти все пишущие о ней. А сама Цветаева в предисловие к сборнику «Из двух книг» заявляет об этой особенности своих стихов так: «Все это было. Мои стихи - дневник, моя поэзия - поэзия собственных имен».

В сентябре 1912 года у Цветаевой родилась дочь Ариадна, к которой обращены многие её стихотворения.

В августе 1913 года скончался отец Марины Цветаевой. Несмотря на утрату, эти годы станут самыми счастливыми в её жизни. Под давлением негативной критики своего второго сборника Цветаева задумывается над своей поэтической индивидуальностью. Способность выразить словом всю полноту чувств, эмоциональный напор, внутреннее душевное горение, наряду с дневниковостью, становятся определяющими чертами творчества Цветаевой. В этот период времени она пишет стихи, вдохновленные близкими ей по духу людьми: Сергеем Эфроном, его братом, рано умершим от туберкулеза, Петром Эфроном. Обращается к своим литературным кумирам Пушкину и Байрону. Цикл стихотворений «Подруга» Цветаева посвящает поэтессе Софье Парнок, которой она восхищена.

Борьба между жизнью и смертью, верой и безверием постоянно терзает мятущуюся душу Цветаевой. Она счастлива, она любит и любима, но её неустанно мучают мысли о неизбежном конце жизни и это вызывает в ней бунт, протест:

Я вечности не приемлю!

Зачем меня погребли?

Я так не хотела в землю

С любимой своей земли.

После поездки в Петроград Цветаева осознает себя московским поэтом и стремится воплотить в стихах свою столицу и подарить ее своим любимым петербургским поэтам: Блоку, Ахматовой, Мендельштаму. Появляются циклы: «Стихи о Москве»; «Ахматовой»; «Стихи Блоку», в это же время в стихах Цветаевой появляются фольклорные мотивы, распевность и удаль русской песни, заговора, частушки.

С весны 1917 года наступает трудный период в жизни поэтессы, Цветаева пытается скрыться от внешних проблем в стихах. Период с 1917 по 1920 годы стал в её жизни невероятно плодотворным (она пишет более трехсот стихотворений, шесть романтических пьес и поэму-сказку «Царь-Девица»).

В апреле 1917 года Цветаева родила вторую дочку. Марина Ивановна хотела назвать её Анной, в честь Ахматовой, но передумала и назвала Ириной: «ведь судьбы не повторяются».

В сентябре 1917 года Цветаева уезжает в Крым к Волошину, в октябре возвращается в Москву и вместе с Эфроном, оставив детей в Москве, отправляется в Коктебель. Вернувшись за детьми Цветаевы вынуждена остаться, возвращение в Крым не представляется возможным. Так началась ее долгая разлука с мужем.

Цветаева мужественно переносила разлуку и тяжелейшие бытовые условия. В самое тяжелое время, осенью 1919 года, чтобы прокормить дочерей, отдала их в Кунцевский детский приют. Вскоре Аля тяжело заболела и её пришлось забрать домой, а двадцатого февраля, от голода, умерла маленькая Ирина.

Две руки, легко опущенные

На младенческую голову!

Были - по одной на каждую -

Две головки мне дарованы.

Но обеими - зажатыми -

Яростными - как могла! -

Старшую у тьмы выхватывая -

Младшей не уберегла.

(«две руки, легко опущенные», 1920)

Стихи 1916-1920 годов были объединены в книге «Версты» (1921).

Лирика этих лет пропитана исповедью сердца, любовью, страданием, но начинает прорываться и надежда на встречу с мужем. Почти четыре года Цветаева не имела новостей от него, наконец, в июле 1921 года она получила от него письмо. В мае 1922 года Цветаева добивается выезда за границу. Начинается эмигрантский период её творчества.

Исследовав творчество М.И. Цветаевой 1910-1922 гг. мы пришли к выводу о том, что обделенная русской сказкой в детстве, не имевшая, традиционной для русского поэта, няни (вместо нее - бонны и гувернантки), Цветаева жадно наверстывала упущенное. Сказка, былина, заклятья, наговоры, огромное количество языческих божеств, хлынули в ее сознание, поэтическую речь. Русскому фольклору не понадобилось, трудно и долго, обживаться в ее душе: он просто в ней очнулся.

Богатству языковой культуры Марина Ивановна обязана, прежде всего, Москве, так как деревни совершенно не знала. Дом Цветаевых был окружен множеством московского люда, чей говор был перемешан с диалектной речью приезжих мужиков, странников, богомольцев, юродивых, мастеровых. Цветаева, выйдя за порог отцовского дома, от бонны-немки и француженки-гувернантки, с головою окунулась в эту родную языковую купель.

ГЛАВА II . Фольклорные мотивы в лирике М.И. Цветаевой

Особенности фольклорных текстов

Термин «фольклор» впервые был введен в научный обиход в 1846 году английским ученым Уильямом Томсом. В буквальном переводе Folk-lore означает: народная мудрость, народное знание.

Изначально этот термин охватывал всю духовную культуру народа (танцы, верования, музыка, резьба по дереву и пр.), а иногда и материальную (одежда, жилье), т.е. фольклор трактовался как часть народного быта.

Исследователи отмечают несколько черт присущих фольклору: коллективность, общераспространенность, следование образцам (традиционность), функциональность.

С накоплением у человечества все более значительного жизненного опыта, который необходимо было передать следующим поколениям, возрастала роль вербальной информации, в результате чего произошло выделение словесного творчества в самостоятельный вид.

Словесный фольклор был присущ народному быту. Различное назначение произведений породило жанры, с их разнообразными темами, образами, стилем. У большинства народов были свои родовые придания, трудовые и обрядовые песни, мифологические рассказы, заговоры. Рубеж между мифологией и фольклором проложила сказка, её сюжет осознавался как вымысел.

Литература появилась значительно позже, чем фольклор, и всегда, в той или иной степени, использовала его опыт: темы, жанры, приемы. Фольклорная традиция хранится не в одном лишь фольклоре - она веками впитывается литературой. Народные сказки, песни, поверья, обычаи, игры переходили из поколения в поколение, и, таким образом, до наших дней дошли отголоски древней мифологии, сохранившейся в фольклоре.

Фольклорная традиция веками впитывается литературой. Фольклор является промежуточным явлением, связующим звеном в культурном пространстве веков между мифологией и литературой. Литература появилась значительно позже, чем фольклор, и всегда, в той или иной степени, использовала его опыт: темы, жанры, приемы - отличные в разные эпохи. В европейской и русской литературах появляются авторские сказки и песни, баллады. За счет фольклора постоянно обогащается литературный язык. .

Фольклор каждого народа неповторим, так же, как его история, обычаи, культура. Тем не менее, многие мотивы, образы и даже сюжеты у разных народов сходны. Так, сравнительное изучение сюжетов европейского фольклора привело ученых к выводу, что около двух третей сюжетов сказок каждого народа имеют параллели в сказках других национальностей, и такие сюжеты стали называться «бродячими».

Термин «мотив» в литературоведении имеет несколько толкований. Впервые это литературоведческое понятие было описано А.Н. Веселовским в «Поэтике сюжетов», который под мотивом понимал первичный, неразложимый материал для построения сюжета. В отличие от него В.Я. Пропп доказывает разложимость мотива на составные элементы и первичным элементом сказки считает «функции действующих лиц, т.е. поступки действующего лица, определенные с точки зрения его значимости для хода действия».

Фольклорная модель, воспринятая как часть культуры народа, становится органической составляющей художественного мира писателя, который может сознательно или интуитивно воплощать ее в своем произведении. Акт воплощения фольклорной модели в литературоведении называется фольклорным заимствованием, среди основных типов которого называют структурное, мотивное заимствование, образное заимствование, заимствование художественных приемов и средств устного народного творчества.

Повторять или заучивать со слуха гораздо трудней, чем с помощью бумаги. Чтобы запомнить и пересказать или спеть произведение, народ выработал особые подсказки. Эти отшлифованные веками художественные приемы и создают особый стиль, который отличает фольклор от литературных текстов.

В фольклорных текстах обязательно встречаются повторы: «В некотором царстве, в некотором государстве» или «Жили-были». Каждый из жанров фольклора имеет свой набор зачинов. В некоторых жанрах повторяются концовки. Например, былины часто заканчиваются так «Тут уму и славу поют». В волшебной сказке дело почти всегда завершается свадьбой с присказкой: «Я там был, мед-пиво пил». В русском фольклоре встречаются и другие самые разнообразные повторы, например одинаковое начало строки:

На заре было на зореньке,

На заре было на утренней.

Повторение одних и тех же групп слов в сходных метрических условиях является одной из основополагающих особенностей устного народного творчества. Эти повторения обеспечивают устойчивость фольклорных жанров, благодаря им текст остается самим собой вне зависимости от того, кто в данный момент его исполняет. Разные сказители могут изменять порядок повествования (переставлять строки и т.д.), вносить добавления или уточнения. Более того, эти изменения неизбежны, поэтому одним из важнейших качеств фольклора является его вариативность. Однако, как пишет Б.Н. Путилов, «категория вариативности связана с категорией устойчивости: варьировать может нечто обладающее устойчивыми характеристиками; варьирование немыслимо без стабильности». Как уже было сказано выше, эта стабильность создается в том числе благодаря формульности поэтического языка. Понятие формульности было введено американским и английским фольклористами М.Пэрри и А.Лордом. Разработанную ими теорию называют еще устной теорией, или теорией Пэрри-Лорда. Проблема авторства приписываемых Гомеру поэм Илиада и Одиссея побудила Милмэна Пэрри предпринять в 1930-е годы две экспедиции в Боснию, где он изучал функционирование живой эпической традиции, а затем сравнил южнославянский эпос с текстами Гомера. В процессе этой работы Пэрри выяснил, что техника устного эпического сказительства предполагает обязательное использование набора поэтических формул, которые помогают исполнителю импровизировать, сочиняя на ходу тексты большого объема. Понятно, что слово сочинять в данном случае может использоваться лишь в кавычках - исполнитель фольклорных текстов не является автором в традиционном смысле этого слова, он лишь по-своему состыковывает уже готовые элементы текста, формулы. Эти формулы уже существуют в культуре, сказитель их только использует. Формульный характер отличает не только эпическую поэзию, он присущ народному творчеству в целом.

Во всех жанрах фольклора встречаются и общие (типические) места, лица, характеры.

Например в сказках быстрое движение коня: «Конь бежит - земля дрожит»; в былинах: «Только видели доброго молодца поедучи», «вежество» (вежливость, воспитанность) богатыря всегда выражается формулой: «крест-то он клал по-писанному, да поклоны-то вел по-ученому»; красота героя или героини выражается следующими словами: «Ни в сказке сказать, ни пером описать»; повторяются и формулы повеления: «Встань передо мной, как лист перед травой!».

Повторяются в фольклорных текстах определения - эпитеты: поле чистое, трава зеленая, море синее, месяц ясный, земля сырая, палаты белокаменные, молодец добрый, девица красная. Эти эпитеты соединены с определяемым словом неотрывно, они прирастают к существительному, которое характеризуют.

Восприятию на слух помогают и другие художественные приемы, например, ступенчатое сужение образов. И герой, и событие помещаются как бы в самую середину ярко освещенной сцены.

Герой может выделяться и с помощью противопоставления. На пиру у князя Владимира все богатыри разгулялись:

А как тут сидят, пьют, едят и хвастают,

А только един сидит, не пьет, не ест, не кушает…

Фольклорные мотивы встречаются в творчестве множества великих русских писателей и поэтов: В.А. Жуковский в балладе «Светлана»; фольклорная основа произведений А.С. Пушкина «Руслан и Людмила», «Капитанская дочка»; М.Ю. Лермонтов сказка «Ашик-Кериб», созданная на основе фольклора Закавказья; Н.В. Гоголь «Вечера на хуторе близ Диканьки;

Н.А. Некрасов. «Поэма «Кому на Руси жить хорошо» - подлинно народное произведение; М.Е. Салтыков-Щедрин Сатирические сказки; А.К. Толстой роман «Князь Серебряный»; во множестве стихотворений С.Есенина встречаются фольклорные мотивы.

Марина Ивановна Цветаева в своем творчестве, так же, обращалась к фольклору.

Фольклорные мотивы в творчестве М.И. Цветаевой

Сборник стихов «Версты» М.И. Цветаевой вышел в двух книгах, таким образом подчеркнута связанность двух творческих этапов. В одной были собраны произведения 1916 года (она была издана в Москве в 1922 году). Во вторые «Версты» вошла часть стихов, написанных в 1917-20-х г. (этот сборник был издан в Москве в 1921 году).

Стихи, вошедшие в «Версты» во многом определили дальнейшее развитие ее таланта.

Изменилось самоощущение и восприятие мира лирической героиней Цветаевой. Она предстает во всех гранях своего мятежного характера, исполненной любви и сложных переживаний:

фольклорный лирика цветаева

Такое со мной сталось,

Что гром прогромыхал зимой,

Что зверь ощутил жалость

И что заговорил немой.

Иосиф Бродский лирическую особенность интонации Марины Цветаевой определил как: «стремление голоса в единственно возможном для него направлении: вверх». Причину этого явления Бродский объяснял работой Цветаевой с языком, её опытах с фольклором. Различные языковые формулы, присущие фольклору, прослеживаются во многих произведениях М.И. Цветаевой, преимущественно в стихотворениях второй половины 1910-х годов (сборники: «Версты»; «Стихи о Москве»; «Стихи к Блоку; «Стихи к Ахматовой» и некоторые другие). Исследователи творчества Цветаевой отмечают близость черт поэтики Цветаевой с жанрами устного народного творчества. Цветаева стремится растворить свое «я» в различных образах окружающего мира, являясь перед читателями в образе сказочных и исторических персонажей, находя в их судьбах частицу своей собственной судьбы. Из стихов «Верст» видно, какое огромное интонационное разнообразие народной речевой культуры вошло в поэтический слух Цветаевой. Ее стилистика становится ориентированной на церковно-славянский и народно-песенный пласт. В ее стихах появляются, не свойственные ей ранее, фольклорные мотивы, распевность и удаль русской песни, заговора, частушки.

Отмыкала ларец железный,

Вынимала подарок слезный, -

С крупным жемчугом перстенек,

С крупным жемчугом.

Кошкой выкралась на крыльцо,

Ветру выставила лицо.

Ветры веяли, птицы реяли,

Лебеди - слева, справа - вороны...

Наши дороги - в разные стороны.

(«Отмыкала ларец железный...», январь 1916)

Ориентация на народное гаданье в стихотворении «Отмыкала ларец железный...» лишает личное переживание индивидуального психологизма и превращает конкретный сюжет в архетипический. Отдельные встречи и разлуки получают в стихах сборника обобщенное толкование.

Лирическая героиня, стихотворений М.И. Цветаевой, использует в своей речи просторечия и диалектизмы:

То не ветер

Гонит меня по городу,

Ох, уж третий

Вечер я чую ворога.

(«Нежный призрак», 1916г.)

Кроме типичной для народных песен конструкции, с отрицанием и словом «то» и просторечного, создающего интонацию причитания «ох, уж», Цветаева в этой строфе использует еще и редкую форму слова «враг» - «ворог», которая в словаре Ушакова стоит с пометой «Обл., нар.- поэт.». Таким образом, обычное, широко распространенное слово приобретает у нее непривычное, чуждое для уха читателя звучание. .

Сопоставляя стихотворения Цветаевой с фольклором, следует отметить и обилие в её произведениях традиционно-поэтической лексики, включающей многочисленные эпитеты («зорким оком своим - отрок», «дремучие очи», «златоокая вострит птица», «разлюбезные-поведу-речи», «крут берег», «сизые воды», «дивный град», «багряные облака» и т.д.)

Приключилась с ним странная хворь

И сладчайшая на него нашла оторопь.

Все стоит и смотрит ввысь,

И не видит ни звезд, ни зорь

Зорким оком своим - отрок

А задремлет - к нему орлы

Шумнокрылые слетаются с клекотом,

И ведут о нем дивный спор.

И один - властелин скалы -

Клювом кудри ему треплет.

Но дремучие очи сомкнув,

Но уста полураскрыв - спит себе.

И не слышит ночных гостей,

И не видит, как зоркий клюв

Златоокая вострит птица.

Даже в описаниях бытовых, житейских ситуаций у Цветаевой входят характерные для фольклорных жанров языковые формулы. Так, в стихотворении «Собирая любимых в путь…», в котором речь идет об обычных проводах в дорогу, лирическая героиня заклинает природные стихии, чтобы они не навредили ее близким. Обращение к внешним силам, от которых в жизни человека зависело очень многое, для народной культуры было совершенно естественным. На основе этих обращений сложился особый жанр заговора. Он предполагал произнесение нужных слов в строго определенном порядке. Цветаева в своем заговоре использует типичную для этого жанра форму обращения - явления неживой природы выступают у нее как живые существа, на которые можно воздействовать:

Ты без устали, ветер, пой,

Ты, дорога, не будь им жестокой!

Туча сизая, слез не лей, -

Как на праздник они обуты!

Ущеми себе жало, змей,

Кинь, разбойничек, нож свой лютый…

В этих строках эпитеты стоят после определяемого слова («туча сизая», «нож свой лютый»). Подобный тип языковой инверсии встречается во многих стихах Цветаевой («день сизый», «покой пресветлый», «ночью темной», «о лебеде молоденьком», «Голуби реют серебряные, растерянные, вечерние…» и т.д.), свойственен он и жанру народной песни - как пишет В.Н. Бараков, «для русской песни характерно постпозитивное (после определяемых слов) употребление эпитетов».

Предметный мир, в который погружает Цветаева своего читателя, тоже связан с традиционной культурой - он как будто «перекочевал» в её поэзию из народной сказки, легенды и других фольклорных жанров. Здесь и серебро, жемчуг, перстни, ворожба, сени, крыльцо; здесь и странницы, богомольцы, монашки, юродивые, знахари и т.д.

В стихотворениях Марины Цветаевой, так же, как и народной поэзии множество упоминаний животных и птиц. Отметим, что как и в фольклоре, поэт говорит о животных, а имеет в виду людей. В этом можно увидеть, с одной стороны, традиционное для фольклора изображение чудесного оборачивания человека животным или птицей, а с другой - поэтический прием, скрытое сравнение. Как и в народном творчестве, у Цветаевой чаще всего встречаются образы голубя, лебеды, орла:

На страшный полет крещу Вас:

Лети, молодой орел

Мой выкормыш! Лебеденок

Хорошо ли тебе лететь?

Материнское мое благословение

Над тобой, мой жалобный

Вороненок

Снежный лебедь

Мне под ноги перья стелет

Все эти персонажи будто надели на себя маски, не отстает от них и лирическая героиня Цветаевой, она примеряет на себя разные роли.

В стихотворении «Над синевою подмосковных рощ…», она «смиренная странница»:

И думаю: когда-нибудь и я

Надену крест серебряный на грудь,

Перекрещусь и тихо тронусь в путь

По старой по дороге по калужской.

(«Над синевою подмосковных рощ…», Троицын день 1916 г.)

А в стихотворении «На крыльцо выхожу - слушаю…» героиня - ворожея:

На крыльцо выхожу - слушаю,

На свинце ворожу - плачу.

В «Канун Благовещенья…», она «чернокнижница»:

Чтоб не вышла, как я, - хищницей,

Чернокнижнецей.

В стихотворении «Настанет день - печальный, говорят!», главная героиня принимает облик московской боярыни:

И ничего не надобно отныне

Новопреставленной боярыне Марине.

Из-за этой игры в переодевания М.Л.Гаспаров определил зрелую поэзию Цветаевой как «ролевую», или «игровую», лирику. В этой особенности поэтики Цветаевой можно увидеть родство с народной культурой. М.М. Бахтин отмечал в своих работах: «одним из обязательных моментов народного веселья было переодевание, то есть обновление одежд и своего социального образа». Но персонажи Цветаевой не просто перевоплощаются, они буквально вживаются в различные образы.

Ещё один из приемов Цветаевой - сравнение, выраженное существительным в творительном падеже. Используя данный прием Цветаева добивается максимальной приближенности сравниваемых предметов.

Кошкой выкралась на крыльцо,

Ветру выставила лицо…

В фольклорных текстах при сравнении в творительном падеже к сравнения, как правило, выступает человек, сравниваемый с животным или растением:

И я улицей - серой утицею,

Через черную грязь - перепелицею,

Под воротенку пойду - белой ласточкою,

На широкий двор зайду - горностаюшкою,

На крылечушко взлечу - ясным соколом,

Во высок терем взойду - добрым молодцем.

Таким образом мир людей оказывается нерасчленим с миром природы; это не просто грамматический прием - в нем отразилось традиционное для народной культуры представление о единстве этих двух миров, согласно которому происходящее в жизни людей подобно тому, что происходит в мире природы.

А.Н. Веселовский подобную композиционную особенность, присущую многим фольклорным произведениям, назвал параллелизмом, а её наиболее распространенный тип - двучленным параллелизмом. Общая формула его такова: «картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего». Например:

Отломилась веточка

От садовой от яблоньки,

Откатилось яблочко;

Отъезжает сын от матери

На чужу дальню сторону.

Не белая березка нагибается,

Не шатучая осина расшумелася,

Добрый молодец кручиной убивается.

М.И. Цветаева использует этот прием сознательно. Из первого выпуска «Версты»:

Посадила яблоньку:

Малым забавоньку,

Старым - младость,

Садовнику - радость.

Приманила в горницу

Белую горлицу:

Вору - досада,

Хозяйке - услада.

Породила доченьку -

Солнышко - волосом.

На горе девицам,

На горе молодцам.

Стихотворение состоит из трех строф. В первых двух строфах действия, неназванной героини стихотворения, направлены на окружающий её мир («Посадила яблоньку…»; «Приманила в горницу / Белую горлицу…»), здесь же говорится и о результатах этих действий, для третьих лиц («Малым - забавоньку, / Старому - младость, / Садовнику - радость»; «Вору - досада, / Хозяйке - услада»). Однако, главные действия происходят в третьей, самой большой, строфе стихотворения, тем самым, автор приближает своё произведение к фольклору, т.к. «в фольклорных текстах перевес на стороне того мотива, который наполнен человеческим содержанием» А.Н. Веселовский.

Третья строфа описывает действие, направленное на человеке, в данном случае на дочь. Как и в первых двух строфах, в начале третьей строфы говорится о самом действии (Породила доченьку - / Синие оченьки), а далее о том, как это действие скажется на других (На горе девицам, / На горе молодцам). Явления природного мира, как и в первых двух строфах, не уходят из третьей строфы: «доченька» сравнивается с горлинкой и солнышком (Горлинку - голосом, / Солнышко - волосом).

Одна из главных черт, сближающих творчество М.Цветаевой с фольклором - многочисленные повторы, в связи с чем М.Л. Гаспаров писал о «рефренном строе» ее поэзии.

Исследователь отмечал, что «… принцип повтора является важнейшим в композиции традиционной народной лирической песни. Этот принцип всецело и вполне согласуется с особенностями ее синтаксиса и мелодической структуры. Наиболее отчетливо композиционный принцип повтора проявляется в хороводных песнях, где он поддерживается повторением определенных действий, хороводных движений». В качестве примера Лазутин приводит песню «Улица узкая, хоровод большой», она начинается такой строфой:

Улица узкая, хоровод большой,

Разодвинься, когда я, млада, разыгралась!

Я потешила батюшку родного,

Прогневала свекора лютого.

Далее эта строфа повторяется еще четыре раза, но меняются действующие лица. На месте батюшки и свекра оказываются «родная матушка» и «свекровь лютая», «брат родной» и «деверь лютый», «сестра родная» и «золовка лютая» и, наконец, «друг милый» и «муж постылый».

Во многих стихах М.И. Цветаевой такого рода повторы являются одним из основных композиционных приемов. Приведем некоторые примеры:

Не люби, богатый, - бедную,

Не люби, ученый, - глупую,

Не люби, румяный, - бледную,

Не люби, хороший, - вредную:

Золотой - полушку медную!

Юношам - жарко,

Юноши - рдеют,

Юноши бороду бреют.

Привычные к степям - глаза,

Привычные к слезам - глаза,

Зеленые - соленые -

Крестьянские глаза!

В стихотворении «Глаза» все последующие строфы оканчиваются одним и тем же словом, которое вынесено в заглавие - таким образом постепенно раскрывается содержание основного, для стихотворения, образа. При этом, как и в песенном припеве, Цветаева предлагает читателю разные варианты: глаза у нее или «зеленые», или «крестьянские». В третьей строфе определение вовсе отсутствует - она завершается словосочетанием «потупивши глаза».

Следует отметить, что повторы у Цветаевой выполняют функцию, отличающуюся от их функции в фольклорных текстах. Они создают впечатление неустойчивости поэтического слова, его вариативности, постоянного поиска нужного слова для выражения той или иной мысли, того или иного образа. Как пишет М.Л. Гаспаров, «… у Цветаевой… центральным образом или мыслью стихотворения является повторяющаяся формула рефрена, предшествующие рефренам строфы подводят к нему каждый раз с новой стороны и тем самым осмысляют и углубляют его все больше и больше. Получается топтание на одном месте, благодаря которому мысль идет не вперед, а вглубь, - то же, что и в поздних стихах с нанизыванием слов, уточняющих образ». При этом уточняться может смысл центрального понятия:

Спи, успокоена,

Спи, удостоена,

Спи, увенчана,

К моей руке, которой не отдерну,

К моей руке, с которой снят запрет,

К моей руке, которой больше нет…

Или представление о центральном понятии углубляется благодаря уточнению его звучания:

Но моя река - да с твоей рекой,

Но моя рука - да с твоей рукой

Не сойдутся, Радость моя, доколь

Не догонит заря - зари.

Об этой же черте поэтики Цветаевой, предполагающей постоянный поиск нужного, более точного слова, пишет И.Бродский. Анализируя посвященное Р.М. Рильке стихотворение «Новогоднее», Бродский особенно выделяет такие строки:

Первое письмо тебе на новом

Недоразумение, что злачном -

(Злачном - жвачном) месте зычном, месте звучном,

Как Эолова пустая башня.

Бродский называет этот отрывок «замечательной иллюстрацией, характерной для цветаевского творчества многоплановости мышления и стремления учесть все». По его словам, Цветаева - поэт, «не позволяющий ни себе, ни читателю принимать что-либо на веру». У нее «нет ничего поэтически априорного, ничего не поставленного под сомнение... Цветаева все время как бы борется с заведомой авторитетностью поэтической речи».

Таким образом, мы приходим к выводу о том, что следование традиции народной поэзии оказывается у Цветаевой чисто формальным. Появление повторов обусловлено особенностями ее поэтического мышления, отвечает ее собственным творческим задачам, а вовсе не является лишь следствием внешнего копирования. Стилизация других приемов народной поэзии не мешает проявлению в поэзии Цветаевой яркой авторской индивидуальности, что в фольклоре в принципе невозможно. Ее стихи мы никогда не перепутаем с произведениями устного народного творчества. Ритмические, тематические, лексические и другие отличительные черты народной поэзии Цветаева искусно сочетает с тем, что отличает ее поэтический язык (многочисленными цезурами, переносами и т.д.). Не характерны для фольклора и темы, стилизованной под народные стихи, цветаевской поэзии.

Можем предположить, что появление фольклорных мотивов в творчестве Марины Ивановны обусловлено ее интересом, ее глубоко личным отношением к собственному и чужому творчеству, к окружающему ее миру.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проанализировав творчество М.И. Цветаевой и работы исследователей ее творчества, обобщив полученные результаты, мы выявили фольклорные мотивы в текстах ее произведений.

Исследовав фольклорные мотивы в творчестве М.И. Цветаевой пришли к заключению о том, что фольклор, в собственном смысле, не оказал решающего воздействия на творчество поэтессы. Она создавала свою поэзию включая в нее мотивы жанров народно-поэтического творчества. Марину Цветаеву - поэта не спутаешь ни с кем другим. Ее стихи можно безошибочно узнать - по особому рас?еву, неповоротным ритмам, отличающейся интонацией.

Марина Цветаева - большой поэт, и вклад ее в культуру русского стиха ХХ века очень значителен. Среди созданного Цветаевой, кроме лирики - семнадцать поэм, восемь стихотворных драм, автобиографическая, мемуарная, историко-литературная и философско-критическая проза.

Творчество Марины Ивановной сложно вписать в рамки литературного течения, границы исторического отрезка. Она необычайно своеобразна и всегда стоит особняком. Одним близка ее ранняя лирика, другим - лирические поэмы; кто-то предпочтет поэмы - сказки с их могучим фольклорным разливом; некоторые становятся поклонниками проникнутых современных звучанием трагедий на античные сюжеты; кому- то кажется ближе философская лирика 20-х годов, иные предпочитают прозу или литературные письмена, вобравшие в себя неповторимость художественного мироощущения Цветаевой. Однако все ею написанное объединено пронизывающей каждое слово могучей силой духа.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Бродский И. «Об одном стихотворении». // Сочинения Иосифа Бродского в 4 тт. СПб.: Изд-во «Пушкинский фонд», 1995. Т. 4. С. 88; 89; 90.

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.

Гаспаров М.Л. Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова. // О русской поэзии: Анализы: Интерпретации. Характеристики. СПб., 2001. с. 136-149.

Гусев В. Е. А. Н. Веселовский и проблемы фольклористики. - Известия АН СССР. ЛЯ. М., 1957, т. 16, вып. 2, с. 114-128.

Жижина А.Д. Секрет стихотворения: К 100-летию со дня рождения М.И. Цветаевой // Русский язык в СНГ. - № 7-8-9 (1992). - с. 30-32

Коркина Е.Б. Лирический сюжет в фольклорных поэмах Марины Цветаевой // Русская литература. - № 4 (1987). - с. 161-168.

Лазутин С. Г. Поэтика русского фольклора. М.: Высшая школа, 1981.

Лазутин С. Г. Вопросы народной поэтической символики в трактовке А. А. Потебни. - Тр. Воронеж, гос. ун-та. Воронеж, 1958, т. 51, с. 99-110.

Львова С.И. Своеобразие повтора в поэзии М. Цветаевой // Русская речь. - № 4 (1987). - с. 74-79.

Основные проблемы эпоса восточных славян. М., 1958.

Поэтика искусства слова. Сб. Воронеж, 1978.

Русский фольклор. М.-Л., 1974, вып. 14.

Русский фольклор / Сост. и примеч. В. Аникина. М.: Худож. лит., 1986. с. 113; 115-116.

Саакянц А., Гончар Н.А. «Поэт и мир»: О Марине Цветаевой // Литературная Армения. - № 1 (1989). - с. 87-96.

Фольклор как искусство слова. М., 1969, вып. 2.

Цветкова Н.Е. Лексический повтор в стихотворной речи // Русский язык в школе. - № 1 (1986). - с. 63-68.

Червинский П.П. Семантический язык фольклорной традиции/ Отв. ред. Т.В. Цивьян. - Ростов: Изд. Ростов. ун-та, 1989. - с. 192-215

Эткинд Е. О стихотворениях М. Цветаевой «Имя твое - птица в руке…» и «Кто создан из камня, кто создан из глины…» // Серебряный век. Поэзия: Книга для ученика и учителя. - М.: АСТ Олимп, 1996. - с. 656-659. - (Серия «Школа классики»).

Сайт о Марине Ивановне Цветаевой. Режим доступа:

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Иосиф Бродский о Марине Цветаевой...

ЧУЖАЯ МУДРОСТЬ /
"...МАРТЫН БЫЛ ИЗ ТEХ ЛЮДЕЙ, ДЛЯ КОТОРЫХ ХОРОШАЯ КНИЖКА ПЕРЕД СНОМ - ДРАГОЦEННОЕ БЛАЖЕНСТВО. ТАКОЙ ЧЕЛОВEК, ВСПОМНИВ СЛУЧАЙНО ДНЕМ, СРЕДИ ОБЫЧНЫХ СВОИХ ДEЛ, ЧТО НА НОЧНОМ СТОЛИКE, В ПОЛНОЙ СОХРАННОСТИ, ЖДЕТ КНИГА, - ЧУВСТВУЕТ ПРИЛИВ НЕИЗЪЯСНИМОГО СЧАСТЬЯ." (ВЛАДИМИР НАБОКОВ, "ПОДВИГ")
________________________________________________________________________
Ирма Кудрова

Верхнее «до»

Увы, этот сборник приходит к читателю, когда Иосифа Бродского уже нет. Он знал о нашем замысле — собрать воедино его работы о Цветаевой — и одобрял его. Но издание затянулось, поэт его не дождался.

Осенью 1992 года я была участницей международной научной конференции, организованной к столетию со дня рождения Марины Цветаевой. Конференцию проводил колледж города Амхерст в штате Массачусетс (США).

Бродский выступил там последним — и произвел фурор. Слушать его доклад было нелегко: особенность его манеры чтения известна, а тут еще вдобавок он очень спешил, дабы уложиться в регламент — за соблюдением его устроители строго следили. Особенно трудно пришлось, конечно, западным славистам — так быстро он говорил. И все же — поскольку докладчик всласть цитировал цветаевские и пастернаковские тексты — главный пафос предложенного им сопоставления уловили все. Как и несомненное предпочтение мощи цветаевского поэтического дара.

Когда позже участники конференции вышли из здания, где читались доклады, и неторопливо двинулись по территории кампуса, уже стемнело. В центре нашей группы оказался Бродский. Разговор поначалу касался многого и разного. И в какой-то момент — это было естественно после услышанного — речь зашла об оценке таланта Марины Цветаевой на фоне и в сравнении с ее известнейшими современниками. И тут Бродский высказался так категорично, как (насколько я знаю) он никогда не формулировал свою позицию в печати. Он назвал Цветаеву самым крупным поэтом XX столетия. Я попробовала уточнить:

— Среди русских поэтов? Он повторил, раздражаясь:

— Среди поэтов XX века.

Его раздражительность была малоприятна, но мне очень уж хотелось знать его мнение без путаниц и недомолвок, и я продолжала уточнять:

— А Рильке?

И еще назвала чье-то имя, сейчас уже не помню — чье. Бродский повторил, сердясь все более:

— Крупнее Цветаевой в нашем столетии нет поэта.

Однажды, размышляя наедине с собой (и тетрадью) о сложности пастернаковских творений, Цветаева сформулировала мысль о том, что по-настоящему Пастернак «осуществляется» только в талантливом читателе. В таком, который способен к активному сотворчеству и готов к усилиям, подчас утомительным. Но это утомление, записывала Цветаева, сродни усталости рыбака в дни удачного лова. Утомление не растраты, а прибытка. И еще другое сравнение приходило ей в голову. Пастернак не предлагает нам готовое: вот что я сделал — любуйся! (Так творил, по мнению Цветаевой, Бунин.) Пастернак приводит читателя на прииски: вот здесь золото — добывай! Я бился, теперь побейся ты... И только читатель, который готов к такому сотрудничеству, бывает вознагражден сполна. Он слышит глубинный смысл текста, его музыку, скрытые обертоны — и обретает то, с чем становится уже иным человеком.

В записных книжках Цветаевой есть и другое размышление — о себе самой, о своем творчестве. «Иногда я думаю, — записывала она, что я — вода... Можно зачерпнуть стаканом, но можно наполнить и море. Все дело во вместимости сосуда и еще — в размерах жажды...»

Эти цветаевские размышления встают в памяти при чтении статей Иосифа Бродского о его великой соотечественнице.

Слово поэта о поэте всегда обладает для нас особой притягательностью. Ходасевич ли рассказывает нам о Державине и Пушкине, Набоков ли оценивает творчество Ходасевича или Марина Цветаева размышляет о Бальмонте, Пастернаке и Маяковском — всякий раз можно быть уверенным: мы столкнемся с неожиданными ракурсами и акцентами, открывающими с незнакомой нам прежде стороны и того, кому посвящена статья или книга, и самого автора. Сам жанр обеспечивает нам выстраданно-личный подход, собственный взгляд на историю литературы вообще и на ценности поэзии в частности — не зависящие ни от какого очередного увлечения литературоведческой науки. В этой личной позиции, личной заинтересованности — главная прелесть таких работ.

Три статьи Иосифа Бродского о Марине Цветаевой были созданы в разное время. Первая появилась в 1979 году как предисловие к вышедшему тогда в США двухтомнику цветаевской прозы («Поэт и проза»). Вторая — «Об одном стихотворении» — также сыграла роль предисловия, на этот раз к пятитомнику поэзии Цветаевой, начавшему выходить в той же Америке в 1980 году. С третьей работой Бродский выступил на международной научной конференции — о ней я уже упоминала.

Помимо этих статей мы включили в настоящий сборник еще и «Диалог с Иосифом Бродским о Цветаевой», записанный Соломоном Волковым в 90-е годы. Текст «Диалога» до сих пор не публиковался. Между тем он необычайно содержателен и высвечивает исключительную роль Цветаевой в творческом и даже в личностном развитии самого Бродского.

Скажу сразу: язык работ Бродского о Цветаевой далек от обиходного; временами от читателя требуется немалое усилие, чтобы уловить мысль, выраженную с чрезмерной околичностью (точнее сказать, на сугубо своем языке). Признаюсь не без смущения, что иные абзацы первой статьи, например, я не взялась бы пересказать своими словами. Тем не менее достоинства трех статей неоспоримы. Кто действительно любит поэзию Марины Цветаевой, тот уже привык, что истинные сокровища изящной словесности, как правило, нелегки для усвоения.

Работы Бродского замешены на нескрываемом восхищении цветаевским творчеством.

Слова «это ошеломляет» встретятся здесь не однажды. Но при всем при том автор стремится еще и поверить гармонию поэзии осознанием ее чуда. Хотя часто кажется, что он так увлеченно занят предметом (собственно чтением и медитацией над текстом), что цели и задачи этого занятия как бы отходят на второй план. Эта увлеченность приникания к тайне, это очевидное наслаждение мастера чудом истинной поэзии составляют главную чару статей Бродского о Марине Цветаевой.

Другая замечательная их особенность — масштабность подхода и оценок. Вот уж чем мы не избалованы в наше время, упорно сосредоточенное либо на вылавливании эффектных частностей, либо на схоластическом умствовании!

Подойдем, однако, к этому важному утверждению Бродского с некоторым разбегом. Отмечу сначала одно важное обстоятельство.

Во всех суждениях автора обнаруживается превосходная осведомленность как в литературе о Цветаевой, так и в расхожих суждениях, крепко прилепившихся к ее репутации. Скрытая полемика улавливается в пафосе многих его высказываний. Чаще всего Бродский не удостаивает их специального спора, он лишь противопоставляет им собственный взгляд и — это главное! — иной уровень интерпретации. Сама страстность некоторых его формулировок и утверждений выдает резкое неприятие плоских и упорных клише, облюбованных иными критиками, комментаторами и (как выражается автор) увлеченными «специалистами по подноготной».

«Это ошеломляет», повторяет он не однажды в связи с тем или другим цветаевским текстом. И как часто это относится как раз к тому, что так раздражало некогда Георгия Адамовича 1. Критики этого рода свято убеждены, что если им такая поэзия не нравится, следовательно, поэзия и виновата. Но так же как мало иметь уши, дабы слышать музыку, и глаза, чтобы толковать о живописи, так и для того, чтобы оценивать стихи... Хотя со стихами, похоже, все обстоит не столь ясно. Именно профессионалы пера чаше всего не догадываются, что их грамотность и даже литературная начитанность еще совсем не обеспечивают чутья к поэзии. Нечто другое тут необходимо — что имеет отношение скорее к «составу личности», чем к литературному образованию. Но не будем здесь углубляться в эту тему, она уведет нас далеко.

«Примечание к комментарию» — редкий случай, когда Бродский вступает в полемику открыто. Толчком к этой работе послужило резкое несогласие поэта со свежепоявившимися тогда комментариями Е.Б. и Е.В. Пастернак к поэтическому циклу Бориса Пастернака «Магдалина». Бродский этот комментарий решительно опровергает. И в результате собственного анализа и размышлений приходит к выводам абсолютно противоположным. Смелое и одновременно изящное сопоставление «Магдалины» со стихотворением Цветаевой (из цикла, носящего то же название, но созданного на двадцать шесть лет ранее), доставит истинное наслаждение ценителям поэзии.

Другой пример открытой полемики касается авторитетного суждения Анны Ахматовой. Она отмечала, как известно, что стихи Цветаевой обычно начинаются со слишком высокой ноты, что они чрезмерно эмоциональны, взвинченны, а подчас и безвкусны. И вот знаменательный момент: Бродский соглашается с замечанием о «высокой ноте»! И даже добавляет к нему аналогичные. Он говорит о скрытом в цветаевском стихе «рыдании» и о том, что она всегда «работает на голосовом пределе». А в «Диалоге» с С. Волковым он назовет Цветаеву «фальцетом времени».

В статье «Поэт и проза» мы читаем: «Марина часто начинает стихотворение с верхнего «до», — говорила Анна Ахматова. То же самое, частично, можно сказать и об интонации Цветаевой в прозе. Таково было свойство ее голоса, что речь почти всегда начинается с того конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого мыслимы только спуск или в лучшем случае плато. Однако настолько трагичен был тембр ее голоса, что он обеспечивал ощущение подъема при любой длительности звучания. Трагизм этот пришел не из биографии: он был до. Биография с ним только совпала, на него — эхом — откликнулась».

Сформулировав этот постулат уже в первой работе, Бродский и далее характеризует жизненную позицию Цветаевой как стойкий отказ от примирения с существующим миропорядком. «В голосе Цветаевой, — утверждает он, — звучало нечто для русского уха незнакомое и пугающее: неприемлемость мира». Именно поэтому, настаивает Бродский, уже не удастся «втиснуть Цветаеву в традицию русской литературы — с ее главной тенденцией утешительства, оправдания (по возможности на самом высоком уровне) действительности и миропорядка». По стезе максималистского отказа от существующей реальности, говорит автор, «Цветаева прошла дальше всех в русской и, похоже, мировой литературе. В русской во всяком случае она заняла место чрезвычайно отдельное от всех — включая самых замечательных — современников...»

Это суждение очень значимо. Ибо еще при жизни Цветаевой в критической литературе постоянно раздавались голоса, чуть ли не оскорбленные экстатической тональностью ее поэзии. В бесчисленных статьях, публиковавшихся в эмигрантских газетах Парижа, Г. В. Адамович по существу варьировал тот же упрек — то резче, то снисходительнее. Но и это не все. Даже в дни столетия Цветаевой, в наше время, суждения подобного рода агрессивно прозвучали в российской «юбилейной» печати. До сего дня это одно из самых расхожих мест в устах тех, кому цветаевская поэзия попросту противопоказана и кто втайне убежден в завышенности ее современной оценки.

В публикуемом «Диалоге» Соломон Волков — убежденный приверженец «пушкинско-ахматовской» традиции в поэзии (так он сам себя аттестует) — настойчиво спрашивает Бродского: не отпугивает ли его пресловутая эмоциональная взвинченность, «повышенный эмоциональный тонус» Цветаевой. И слышит в ответ: «Ровно наоборот». Почти воинствующе Бродский добавляет: «Никто этого не понимает».

Поэтическая стилистика Цветаевой предопределена особенностями ее мироощущения, и общетеоретически связь эта всеми признается. Но в суждениях конкретных — особенно по поводу непростых и потому некомфортабельных для критика явлений — традиционно забывается. В статьях Бродского на этой краеугольной основе прочно стоят все суждения и оценки.

Ключом к пониманию важнейших черт творчества Марины Цветаевой Бродский считает ее трагедийное восприятие действительности, не чересчур тесно связанное с конкретностями эпохи и биографии. Пристрастие к «верхней ноте» оказывается не причудой или недостатком вкуса: оно вызвано высотой и беспощадностью нравственных требований поэта ко времени и к себе.

К этой характеристике Бродский подверстывает и другие размышления. Он блестяще оспаривает мнение о Цветаевой как о «поэте крайностей». «...Назвать Цветаеву поэтом крайностей нельзя, — утверждает он в статье «Об одном стихотворении», — хотя бы потому, что крайность (дедуктивная, эмоциональная, лингвистическая) — это всего лишь место, где для нее стихотворение начинается... Цветаева — поэт крайностей только в том смысле, что крайность для нее не столько конец познанного мира, сколько начало непознаваемого».

Снова от внешнего Бродский ведет к глубинному. Но говорит он теперь уже о другой черте цветаевского таланта, также высоко им ценимой.

Он называет ее по-разному: устремленностью к метафизическим просторам, духовным (или центробежным) вектором творчества, приверженностью к «правде небесной против правды земной». Мощь, многоплановость и беспощадность мышления, отмечает Бродский, беспрестанно провоцируют Цветаеву подниматься над будничным и бытовым, задаваться труднейшими вопросами и не искать на них легких ответов. Как следствие этого, по неожиданному утверждению поэта, Цветаева является одним из интереснейших современных мыслителей.

В статье о «Новогоднем» отмечена — как ценнейшее свойство цветаевской поэзии — легкость ее взлета от обыденной житейской подробности в заоблачные эмпиреи (как и спуска — в праистоки бытия). То есть именно там, где Адамовичу мерещилась нарочитая выспренность («она постоянно воспаряет безо всякого к тому повода», писал он), Бродский усмотрел замечательное достоинство истинной поэзии.

Благодарным материалом для разговора об этой стороне таланта поэта оказалась как раз поэма «Новогоднее» (в исследовании она названа стихотворением). Тут в полной мере Цветаева сумела, считает Бродский, продемонстрировать свою редкостную способность к масштабному видению земных и внеземных реалий. Бродский потрясен здесь не поэтической, а «душевной оптикой» Цветаевой: когда она оказывается способной увидеть и чернильное пятно на указательном пальце Рильке, и тут же, как бы с одной из дальних звезд, глазами уже умершего поэта — парижское предместье, где она живет, — Беллевю. «Качество зрения определяется метафизическими возможностями индивидуума», формулирует автор статьи.

«Новогоднее» предоставило возможность Бродскому в полную меру наслаждаться высшим, что он ценил в поэзии вообще. По его словам, поэма эта есть «тет-а-тет поэта с вечностью» — и даже «с идеей вечности». В очередной раз отмечая настойчивое цветаевское «стремление взять нотой выше, идеей выше», он говорит: «Действительность для нее — всегда отправная точка, а не точка опоры...»

И снова подчеркивает любимую свою мысль (идущую от раздражения традиционным литературоведением): об автономности, независимости поэтического произведения от «подножного корма» реалий, от буднично понимаемых «жизненных обстоятельств». «Нецелесообразным и предосудительным было бы предаваться — на материале стихотворения — спекуляции относительно «конкретного характера» отношений Цветаевой с Рильке», утверждает Бродский. Ибо не реальные отношения, а прежде всего сама смерть Рильке явилась главным толчком к созданию этого великого (так сказано в очерке) поэтического произведения. Но и вообще, настаивает автор, поводом к стихотворению почти всегда оказывается не реальность, а как раз нереальность. Более того, — продолжает он, — «наличие конкретной, физической реальности, как правило, исключает потребность в стихотворении»!

Кажущиеся парадоксы таких высказываний в высшей степени интересны как некое смотровое окошко в творческую лабораторию поэта.

Гораздо важнее представляется поэту-критику обратить наш взгляд, скажем, на привычный для Цветаевой «навык отстранения» — от действительности, от себя, от мыслей о себе — ради страсти творческого постижения бытия. Неутомимость этой страсти — также, по Бродскому, опознавательная черта цветаевского творчества.

Именно. Вот цитата («Поэт и проза»): «У Цветаевой, — утверждает Бродский, — мнимое «навязывание «себя» происходит... не от одержимости собственной персоной, как принято думать, но от одержимости интонацией, которая ей куда важнее и стихотворения, и рассказа».

Так воспринимает цветаевскую поэзию человек, не обеспокоенный самолюбием, не терзающийся негодованием, если кто-то рядом, отгораживаясь от суеты, высоко подымает подбородок... Ему понятно это отстранение, он хорошо понимает, что стоит за этим...

Уже говорилось, что восхищением перед мощью цветаевского таланта пронизаны все высказывания поэта. Но эссе о «Новогоднем» все-таки выделяется среди других. Если не по форме, то содержанием и пафосом оно представляет собой настоящее объяснение в любви — к Мастеру и личности. Читаешь эту работу, и невольно звучат в памяти строки Цветаевой, переживавшей сходную радость от стихов собрата по поэтическому цеху — Бориса Пастернака, стихов, в которые так хорошо было ей вслушиваться и в которых так естественно — тонуть…

В седину — висок,
В колею — солдат,
— Небо! — морем в тебя окрашиваюсь.
Как на каждый слог —
Что на тайный взгляд
Оборачиваюсь,
Охорашиваюсь.

В перестрелку — скиф,
В христопляску — хлыст,
— Море! — небом в тебя отваживаюсь.
Как на каждый стих,
Что на тайный свист
Останавливаюсь,
Настораживаюсь.

В каждой строчке: стой!
В каждой точке — клад.
— Око! — светом в тебя расслаиваюсь,
Расхожусь. Тоской
На гитарный лад
Перестраиваюсь,
Перекраиваюсь...

У Бродского есть что сказать по поводу каждой, кажется, цветаевской строчки и точки. Очарованность его одушевлена в равной степени и тем, что и тем, как говорит автор «Новогоднего». Она одушевлена поразительной способностью Цветаевой найти нужный ритм — и перепад ритмов, ассоциацию и образ, сравнение, синтаксический ход, даже скобку и тире. Этот любимый ее знак — тире (так сказано в «Поэте и прозе») «многое зачеркивает в русской литературе XX века». «Формально, — убежден Бродский, — Цветаева значительно интересней всех своих современников, включая футуристов, и ее рифмовка изобретательней пастернаковской». Причем изобретательность техническая здесь всегда на службе предмета высказывания, мысли, чувства. Блестящая поэтическая инструментовка «Новогоднего», например, позволила и выразить чувство «невероятной нежности и лиризма», и довести до логического предела мысль, смело проникающую за «завесу зримости».

Можно ли, однако, сказать, что Бродский дает нам в этой лучшей своей работе о Цветаевой образец того, как надо анализировать поэтическое произведение? Мне кажется, нет. Это не образец — просто потому, что мы не в силах его повторить. Такой разговор мог вести только поэт. Более того: поэт такого уровня таланта и личности.

И если это урок, то гораздо больше для читателя, чем для исследователя. Урок того, как надо читать стихи — вбирая их богатство, глубину, емкость смысла — и точность, красоту слова.

Я уверена, что хвала Бродского Цветаевой была так высока и неутомима прежде всего потому, что говорил он о ней не со стороны, а изнутри ее страны. Ибо в картине мира, какая предстает нам в его собственной поэзии, множество точек соприкосновения с цветаевской. И если последняя привнесла новое измерение в поэзию и создала язык для тех явлений и сторон бытия, которые прежде в литературу не прорывались, то в том же русле шло и поэтическое творчество автора представленных в данной книге работ. Генезис Бродского-поэта еще предстоит раскрыть, но главные точки его соприкосновения с Цветаевой — бесспорно содержательные. Они касаются отношения ко Времени и самому Бытию, к жизненному предназначению человека. Анжамбманы же, как и прочие стилевые «переклички» (о которых говорят обычно охотнее всего) — дело только сопутствующее.

Хвала его была так щедра еще и оттого, что он сам был богат. Он не робел перед великим цветаевским даром — он ему радовался. Цветаевские строки всякий раз дарили ему задержку дыхания и мгновения интенсивнейшего существования. Ему не надо было, обдирая руки и колени, штурмовать эту вершину: он легко обнимал ее взглядом. Ибо был соразмерен: он сам был обитателем тех же высот.

Неиссякаемость его хвалы обусловлена и уникальной настроенностью на диапазон цветаевских «волн». Оттого и слух его оказался столь безукоризнен и восприимчив — до малейшего шороха.

Только ли в профессионализме тут дело? Конечно, и в нем. Но главным было то, что сам он принадлежал к той же породе поэтов. В его собственном мироощущении преобладали те же трагические тона; как и Цветаева, он склонен был соизмерять любое явление или частность с вечностью; владела им и вполне сравнимая с цветаевской неукротимая страсть к постижению мира средствами поэтического слова.

Попросту говоря, он узнавал в творчестве Цветаевой дорогое ему, близкое, свое — и потому так легко ловил и взращивал любую ассоциацию, с намека достраивал образную цепь и мысль. В одной из своих записных книжек Цветаева сказала об этом читательском качестве: «Чтобы понимать стихи, то есть брать от них наибольшее, нужно воображение: быстрота и подвижность (гибкость) ассоциаций». Гибкость такого рода у Бродского была редкостной.

И потому, размышляя о своей великой предшественнице, он не на счетах высчитывал ее плюсы и минусы, но, говоря словами той же Цветаевой, позволял себе открытую «роскошь предпочтения». Которую, впрочем, превосходно умел аргументировать.

1997
источник
Это вступительная статья к сборнику «Бродский о Цветаевой: интервью, эссе» (М., «Издательство Независимая газета», 1997 г.).

1. Георгий Адамович (1892— 1972) — русский поэт и критик. В 1923 г. эмигрировал во Францию. Г. В. Адамович не понимал и не принимал цветаевскую поэзию.

В «Автобиографии» Цветаева писала: «Отец-Иван Владимирович Цветаев - профессор Московского университета, основатель и собиратель Музея изящных искусств (ныне Музей изобразительных искусств), выдающийся филолог. Мать - Мария Александровна Мейн - страстная музыкантша, любит стихи и сама их пишет. Страсть к стихам - от матери, страсть к работе и к природе - от обоих родителей» Марина Цветаева получила прекрасное образование, с раннего детства прекрасно знала французский и немецкий языки. Стихи начала писать с пяти лет - по-русски, по-французски и по-немецки. Занятия литературой быстро переросли в подлинную страсть. Марина Цветаева росла среди богов и героев Древней Греции и Древнего Рима, библейских персонажей, немецких и французских романтиков, литературных и исторических лиц и всю жизнь пребывала в этой атмосфере великих творений человеческого духа. Домашняя среда с культом античной и германской культуры способствовали всестороннему эстетическому развитию. Марина Цветаева была вскормлена, взращена на мировой культуре. Она вспоминала, как однажды на ее детский вопрос: что такое Наполеон? − имя, которое она много раз слышала в доме,- мать, от досады и бессилия объяснить, такую, как ей казалось, очевидную вещь, ответила: «Это же в воздухе носится». И она, девочка, поняла эту идиому буквально и недоумевала, что же это за предмет, который «носится в воздухе». Так «носилась в воздухе» цветаевского дома культура человечества.

У Марины и ее сестры Аси было счастливое безмятежное детство, которое закончилось с болезнью матери. Та заболела чахоткой, и врачи прописали ей лечение в мягком климате за границей. С этого времени у семьи Цветаевых началась кочевая жизнь. Они жили в Италии, Швейцарии, Франции, Германии, и девочкам приходилось учиться там в разных частных пансионах. 1905 год они провели в Ялте, а летом 1906г. мать умерла в их доме в Тарусе. Когда умерла Мария Цветаева, Марине было 14 лет. Одиночество, в котором оказалась Марина Цветаева, развило в ее характере необратимые свойства, усугубило трагический склад ее натуры.

С детства Марина Цветаева читала много, беспорядочно, в зависимости от того, кто в данный момент был ее кумиром, чем была захвачена. Письмо Наполеона к Жозефине, «Метаморфозы» Овидия, «Разговоры с Гете» Эккермана, «История государства Российского» Карамзина, «Дуэль и смерть Пушкина» Щеголева, «Происхождение трагедии» Ницше и многие, многие другие. Прибавим к этому, что книги, прочитанные юной Цветаевой, встали бы на полках (по хронологии знакомства с ними) в абсолютно «лирическом» беспорядке, потому что ее чтение, запойное и самозабвенное, было, особенно после кончины матери, достаточно «бессистемным». «Книги мне дали больше, чем люди»,- скажет Цветаева на излёте юности. Конечно, не случайно литература-то и стало главным делом жизни Марины Цветаевой. Дебют поэтессы состоялся в 1910 году, когда вышел первый сборник «Вечерний альбом». В русскую литературу начала ХХ века Цветаева вошла как поэт со своим особенным, уникальным поэтическим миром.

Проза М. Цветаевой

Особенность прозаических произведений Цветаевой

Но наряду со стихами и пьесами Цветаева пишет и прозу, главным образом лирико-мемуарную. Цветаева объясняла начавшуюся постоянную работу над прозой (к концу 20-х и в 30-е годы), лишь эпизодически сопровождающуюся стихами, во многом нуждой: прозу печатали, стихи - нет, за прозу больше платили. Но главное Цветаева считала, что существует на свете не поэзия и проза, а проза и стихи; лучшее, что может быть в литературе,- это лирическая проза. Поэтому проза Цветаевой, не являясь стихом, представляет тем не менее подлинную поэзию - со всеми присущими ей способностями. Цветаевская проза уникальна, резко своеобразна. Поэтесса пишет ряд больших статей и крупных, насыщенных автобиографизмом портретов («Дом у старого Пимена», «Сказка матери», «Кирилловна» и т. д.). Особое место в ее прозаическом наследии занимают большие, мемуарного характера, статьи - надгробия, посвященные Волошину, Мандельштаму, А. Белому. Если все эти произведения расположить в ряд, следуя не хронологии их написания, а хронологии описываемых событий, то мы получим достаточно последовательную и широкую автобиографическую картину, где будет и раннее детство, и юность, Москва, Таруса, Коктебель, гражданская война и эмиграция, а внутри всех этих событий - Мандельштам, Брюсов, Волошин, Есенин, Маяковский, Бальмонт. Главное, что роднит цветаевскую прозу с ее поэзией,- это романтизм, экзальтированность стиля, повышенная роль метафоры, «воздетая» к небу интонация, лирическая ассоциативность. Проза ее так же уплотнена, взрывчата и динамична, так же рискованна и крылата, музыкальна и вихреобразна, как и ее стихи.

Причины обращения к прозе

Первое дошедшее до нас произведение Цветаевой в прозе – «Волшебство в стихах Брюсова» (1910 или 1911г)- маленькая наивная заметка о трехтомнике стихотворений В. Брюсова «Пути и перепутья». Самая значительная часть прозы Цветаевой была создана во Франции, в 30-е (1932-1937) годы. В этом своя закономерность, переплетение внутренних (творческих) и внешних (житейских) причин, их неразъединимость и даже взаимообусловленность. Начиная с середины 20-х годов, Цветаева меньше и меньше пишет лирических стихотворений, а создает произведения большой формы - поэмы и трагедии. Все углубляется ее уход «в себя, в единоличье чувств», все растет отъединенность от окружающего. Подобно своим современникам, русским писателям, оказавшимся на чужбине (Бунину и Куприну), Цветаева ощущает себя непрошенным гостем в чужом доме, которого в любой момент могут унизить, оскорбить. Это чувство усилилось с переездом во Францию. Ее читатель остался на родине, и это-то Цветаева особенно остро ощущала. «Здешнему в искусстве современно прошлое»,- писала она в статье «Поэт и время». Цветаева, в полнейшей искренности, жаловалась В. Н. Буниной в 1935году: «За последние годы я очень мало писала стихов. Тем, что у меня их не брали, меня заставили писать прозу И началась - проза. Очень мной любимая, я не жалуюсь. Но все-таки - несколько насильственная: обреченность на прозаическое слово». А в другом письме выразилась еще категоричней: «Эмиграция делает меня прозаиком». В истории литературы есть немало примеров, когда в зрелые годы поэта проза, в силу многих причин, становилась для него более насущной формой выражения, более объективной, более конкретной и подробной. Главное же - возникла настоятельная потребность в осмыслении жизненных событий, встреч с поэтами, книгами. Так было и с Цветаевой, чья проза была вызвана к жизни в первую очередь творчески-нравственной, исторической необходимостью. Так, ее автобиографическая проза родилась из внутренней потребности воссоздать свое детство, «потому что,- писала Цветаева,- все мы в долгу перед собственным детством, ибо никто (кроме, быть может, одного Гете) не исполнил того, что обещал себе в детстве, в собственном детстве,- и единственная возможность возместить несделанное - это свое детство - воссоздать. И, что еще важнее долга: детство - вечный вдохновляющий источник лирики, возвращение поэта назад, к своим райским истокам» («Поэты с историей и поэты без истории»). Горячее желание спасти от забвения, не позволить уйти в небытие образам своего отца, матери, всего того мира, в котором она выросла и который ее «вылепил», побудило Цветаеву к созданию, одного за другим, автобиографических очерков. Стремление «подарить» читателю своего Пушкина, который вошел в ее жизнь с младенчества, вызвало к жизни два очерка о Пушкине. Так сбывались для Марины Цветаевой пушкинские слова: «Лета к суровой прозе клонят».

Цветаева как читатель А. С. Пушкина

Особенность жанра эссе

В 1936г. появляется эссе «Мой Пушкин». Этот очерк – воспоминание был написан к предстоящему столетию со дня гибели А. С. Пушкина и опубликован в парижском журнале «Современные записки» в 1937 году. В эссе «Мой Пушкин» непринужденно рассказано о том, как ребенок, которому суждено было стать поэтом, с головой окунулся в «свободную стихию» пушкинской поэзии. Рассказано, как всегда у Цветаевой, по-своему, всецело в свете личного душевного опыта. Может быть (и даже весьма вероятно), кое-что в этих воспоминаниях переосмыслено либо досмыслено, но все равно рассказ подкупает удивительно тонким и глубоким проникновением в детскую психологию, в богатую и прихотливую детскую фантазию.

Надо заметить, что произведение «Мой Пушкин» лишено подробного классического литературоведческого анализа. Может потому автором и определён жанр как эссе. Следует напомнить семантику того слова. Эссе (нескл. ср. р. От франц. Essai – буквально «опыт») - ЭТО РАЗНОВИДНОСТЬ ОЧЕРКА - научного, исторического, критического, публицистического характера, в котором главную роль играет не сам факт, а впечатления и ассоциации, которые он вызывает у автора, раздумья и размышленья о жизни, о событиях в науке, искусстве, литературе.

У взрослой Цветаевой не было потребности в полной классической трактовке написанных Пушкиным произведений. Она хотела выразить собственное детское восприятие книг Пушкина. Потому - то столь отрывочны её реплики, не так просты для прочтения и понимания современным читателям. Исходя из психологии особенностей пятилетней девочки, Цветаева вспоминает пушкинские образы, яркие, неординарные поступки этих героев. И эта обрывочность воспоминаний позволяет нам судить о том, что в эссе нашли воплощение самые яркие мысли поэтессы. А сколько ещё осталось за пределами страниц эссе «Мой Пушкин»! Обращаясь к упоминанию того или иного произведения, Цветаева не останавливает свой взор на художественных особенностях пушкинских произведений; ей важно другое: понять, что этот герой собой представляет и почему именно его сохранила наивная, детская читательская душа.

А. Блок говорил: «Мы знаем Пушкина-человека, Пушкина-друга монархии, Пушкина- друга декабристов. Все это бледнеет перед одним: Пушкин- поэт». Для такой оговорки у Блока были серьезные основания. Изучение Пушкина в начале ХХ века настолько разрослось, что превратилось в особую отрасль литературоведения. Но при этом она все больше мельчала, почти целиком уходила в дебри биографии и быта. Пушкин-поэт вытеснялся Пушкиным-лицеистом, Пушкиным-светским щеголем. Возникла необходимость вернуться к настоящему Пушкину.

Думая и говоря о Пушкине, о его гении, о его роли в русской жизни и русской культуре, Цветаева была заодно с Блоком. Она вторит ему, когда говорит: «Пушкин дружбы, Пушкин брака, Пушкин бунта, Пушкин трона, Пушкин света, Пушкин тени, Пушкин Гавриилиады, Пушкин церкви, Пушкин - бесчисленности своих типов и обличий - все это спаяно и держится в нем одним: поэтом»(«Наталья Гончарова»). Из реплики Цветаевой видно, что Пушкин для нее больше, чем человек, он - Поэт. Нельзя передать все, что думала, чувствовала Цветаева о Пушкине. Мы можем лишь сказать, что поэт был поистине ее первой и неизменной любовью.

Мало сказать, что это ее «вечный спутник»: Пушкин, в понимании Цветаевой, был безотказно действующим аккумулятором, питавшим творческую энергию русских поэтов всех поколений: и Тютчева, и Некрасова, и Блока, и Маяковского. И для нее самой «вечно современный» Пушкин всегда оставался лучшим другом, собеседником, советчиком. С Пушкиным она постоянно сверяет свое чувство прекрасного, свое понимание поэзии. При этом в отношении Цветаевой к Пушкину не было решительно ничего от молитвенно - коленопреклоненного почитания литературной «иконы». Цветаева ощущает его не наставником, а соратником.

В отношении Цветаевой к Пушкину, в ее понимании Пушкина, в ее безграничной любви к Пушкину самое важное и решающее - это твердое, непреложное убеждение в том, что влияние Пушкина может быть только освободительным. Порукой этому - сама духовная свобода поэта. В его поэзии, в его личности, в природе его гения Цветаева видит полное торжество той свободной и освобождающей стихии, выражением которой, как она понимает, служит истинное искусство.

Картины, вынесенные из детства, из родительского дома

Начинается эссе с Тайны красной комнаты. «В красной комнате был шкаф»,- пишет Цветаева. Именно в этот шкаф тайно лазила маленькая Марина, чтобы прочитать «Собрание сочинений А. С. Пушкина»: «Толстого Пушкина я читаю в шкафу, носом в книгу и в полку, почти в темноте и почти вплоть Пушкина читаю прямо в грудь и прямо в мозг». Именно с этого шкафа началось формирование Цветаевой как личности, пришла любовь к Пушкину, началась жизнь, полная Пушкина.

Как и всякий читатель, талантливый, вдумчивый, Цветаева обладает способностью видеть, слышать и размышлять. Именно с образного ряда и начинается неспешный рассказ – воспоминание Цветаевой о Пушкине. И первая восстановленная и сохранённая детской памятью картина «Дуэль»– известное полотно Наумова, висевшее «в спальне матери». «С тех пор, как Пушкина на моих глазах на картине Наумова – убилия поделила мир на поэта – и всех». Были в доме в Трёхпрудном переулке ещё две картины, которые упоминает Цветаева в самом начале эссе и которые по словам поэтессы «отлично готовили ребёнка к предназначенному ему страшному веку» –« в столовой «Явление Христа народу» с никогда не разрешённой загадкой совсем маленького и непонятно – близкогоХриста» и «над нотной этажеркой в зале «Татары»,в белых балахонах, в каменном доме без окон, между белых столбов убивающие главного татарина».

Обратим внимание, что упоминание трёх полотен не случайно. Именно с них для маленькой Муси Цветаевой мир поделился на белое и чёрное, на добро и зло.

Цветаева и Памятник – Пушкина

Для маленькой Марины Пушкин был всем. Образ поэта постоянно наполнял воображение ребёнка. И если в общественном сознании, в быту Пушкин окаменевал и бронзовел, превращаясь в «Памятник Пушкина», воздвигнутый в назидание и отрастку тем, кто осмелился переступить в искусстве норму, то для Цветаевой Пушкин был живым, неповторимым, своим.

Поэт был её другом, участником детских игр и первых начинаний. Сложилось у ребёнка и своё собственное видение Памятника Пушкину: «Памятник Пушкина был не памятник Пушкина(родительный падеж), а просто Памятник – Пушкина, в одно слово, с одинаково непонятными и порознь не существующими понятиями памятника и Пушкина. То, что вечно, под дождём и под снегом,прихожу я или ухожу, убегаю или добегаю, стоит с вечной шляпой в руке, называется «Памятник -Пушкина».

Знакомым и привычным был маршрут пеших прогулок: от дома – до Памятника Пушкина. Поэтому можно предположить, что Памятник Пушкина находился недалеко от дома Цветаевых. Каждый день, в сопровождении нянек, маленькая Марина совершала прогулки до памятника. «Памятник Пушкина был одна из двух (третьей не было) ежедневных прогулок –на Патриаршие пруды - или к Памятник-Пушкину». И, конечно же, Цветаева выбирала Памятник Пушкина, ведь на «Патриарших прудах- патриархов не было», а Памятник – Пушкина был всегда. Ещё только завидя памятник, девочка начинала бежать к нему. Добегала, затем задирала голову и долго вглядывалась в лицо гиганта. Существовали у Цветаевой и свои особенные игры с памятником: приставлять к его подножию белую фарфоровую фигурку и сравнивать рост, или вычислять, сколько фигурок (или самих Цветаевых) нужно поставить друг на друга, чтобы получился Памятник Пушкина.

Такие прогулки совершались каждый день и ничуть не надоедали Мусе. Маленькая девочка ходила к Памятник-Пушкину, но однажды сам Памятник-Пушкина пришёл к Цветаевой. А случилось это так.

В дом Цветаевых, известных уважаемых людей, приходили интересные личности. И однажды пришёл сын А. С. Пушкина. Но маленькая Марина, обладающая даром запоминания предметов, а не людей, не запомнила его лица, а только звезду на груди. Так и осталось у неё в памяти, что приходил сын Памятник-Пушкина. «Но скоро и неопределённая принадлежность сына стёрлась: сын Памятник - Пушкина превратился в сам Памятник- Пушкина. К нам в гости приходил сам Памятник - Пушкина. И чем старше я становилась, тем более это во мне сознанием укреплялось: сын Пушкина - тем, что был сын Пушкина, был уже памятник. Двойной памятник его славы и его крови. Живой памятник. Так что сейчас, целую жизнь спустя, я спокойно могу сказать, что в наш трёхпрудный дом, в конце века, в одно холодное белое утро пришёл Памятник – Пушкина».

Памятник - Пушкина был для Марины и первой встречей с чёрным и белым. Цветаевой, выросшей среди античных статуй с их мраморной белизной, Памятник - Пушкина, отлитый из чугуна (а потому-чёрный), был вызовом против стандартности и обыденности. В эссе она вспоминает: «Памятник – Пушкина я любила за черноту, обратную белизне наших домашних богов. У тех глаза были совсем белые, а у Памятник - Пушкина – совсем чёрные, совсем полныеИ если бы мне потом совсем не сказали, что Пушкин негр, я бы знала, что Пушкин –негр». Белый Памятник – Пушкина уже бы не полюбился Цветаевой. Его чернота была для неё символом гения, в жилах которого течёт «чёрная» африканская кровь, но который от этого не перестаёт быть гением.

Так Цветаева оказалась перед выбором. С одной стороны - белые, древние, холодные античные статуи, сопровождающие её с самого рождения. А с другой - чёрный, одинокий, тёплый от африканского солнца Памятник - Пушкина А. М. Опекушина. Нужно было сделать выбор. И, конечно, она выбрала Памятник- Пушкина. Раз и навсегда выбрала «чёрное, а не белое: чёрную думу, чёрную долю, чёрную жизнь».

Но любовь к античности всё равно не исчезла в Цветаевой. В её произведениях много мифологических образов и реминисценций – она, возможно, была последним в России поэтом, для которого античная мифология оказалась необходимой и привычной духовной атмосферой.

Таким образом, можно сказать, что памятник Пушкина был первым Мусиным наставником, с которым она открывала и познавала мир: «Первый урок числа, первый урок масштаба, первый урок материала, первый урок иерархии, первый урок мысли и, главное, наглядное подтверждение всего моего последующего опыта: из тысячи фигурок, даже одна на другую поставленных не сделаешь Пушкина». Эту идею неповторимости поэта Цветаева пронесла через всю жизнь. Она острее других чувствовала величие его гения и уникальность его личности, но выражая восхищение его творчеством, избегала подобострастия и высокомерия.

Своеобразное восприятие М. Цветаевой поэмы А. С. Пушкина «Цыганы»

Обычно, когда дети знакомятся с Пушкиным, они в первую очередь читают «Сказку о царе Салтане», « О мёртвой царевне и семи богатырях», «О золотом петушке» Но Марина Цветаева была не как все дети. Мало того, что с Пушкиным она познакомилась довольно рано, уже в возрасте пяти лет, так и первым её прочитанным произведением были «Цыганы». Странный выбор для ребёнка её возраста. Ведь и сегодня к этому произведению предлагают обратиться уже повзрослевшим читателям, школьникам 13 – 15 лет, у которых накоплен достаточный читательский опыт и уже есть представление о добре и зле, любви и ненависти, дружбе и предательстве, о справедливости, наконец. Быть может, «Цыганы» были первым произведением из «Собрания сочинений Пушкина», того самого синего тома, который хранился в Красной комнате, и поэтому Цветаева начала читать именно его. А может, ей понравилось название, и детское воображение начало рисовать удивительные картиныА ещё детское воображение поразили имена: «Таких имён я никогда не слышала: Алеко, Земфира, и ещё – Старик». И опыта общения с цыганами у девочки не было. «Живых цыган я никогда не видела, но зато отродясь слышала «про цыганку, мою кормилицу», любившую золото, которая вырвала позолоченные серьги «из ушей с мясом и тут же втоптала в паркет».

В эссе взрослая Цветаева комично рисует сцену, как пятилетний ребёнок рассказывает «Цыган» своим слушательницам, а те только и делают, что охают и ахают, переспрашивают юную рассказчицу с недоверием и недоумением, простодушно комментируя услышанное. Анна Саакянц в статье «Проза Марины Цветаевой»замечает: «Цветаевская проза имеет свои отличия. Это - как бы поэзия, подробно пересказанная самим автором». Это особенность не только писательницы, поэтессы Марины Цветаевой, это же и особенность юной читательницы, Муси Цветаевой. Делясь впечатлениями от прочитанного в «Цыганах», переполняемая захлестнувшими её чувствами, мыслями, Мусенька пытается пересказать слушательницам всё, о чём узнала со страниц пушкинской поэмы. Но ей, будущей поэтессе, сделать это крайне трудно. Ей проще говорить стихами. «Ну, был один молодой человек»,- так начинает девочка свой рассказ «про цыган. » – «Нет, был один старик, и у него была дочь. Нет, я лучше стихами скажу. Цыганы шумною толпою – по Бессарабии кочуют - Они сегодня над рекой – В шатрах изодранных ночуют- и так далее – без передышки и без серединных запятых». Если учесть, что девочка рассказывала наизусть, то можно сделать вывод, что любимые «Цыганы» были прочитаны ею не раз и не два

А ещё пушкинские «Цыганы» – это страстная, роковая любовь «молодого человека АЛЭКО»(так Цветаева произносит это удивительное имя) и дочери старика, которую «звали Земфира(грозно и громко) Земфира».

(Попутно заметим, что ещё одна удивительная особенность цветаевского мышления – воспринимать мир и героев не только через зрительный образ, но и через звук. Именно через звучание имён Алэко и Земфира («грозно и громко») поэтесса Цветаева передаёт детскую восторженность любимыми героями). Но «Цыганы» - это и страстная любовь юной читательницы к героям Пушкина. В эссе Цветаева замечает: «Но в конце концов любить и не говорить – разорваться». Так в жизнь пятилетней Мусеньки вошло «совсем новое слово – любовь. Как жарко в груди, в самой грудной ямке (всякий знает!) и никому не говоришь – любовь. Мне всегда было жарко в груди, но я не знала, что это – любовь. Я думала – у всех так, всегда – так».

Именно благодаря Пушкину и его «Цыганам» Цветаева впервые узнала о любви: «Пушкин меня заразил любовью. Словом любовь». Но уже в детском возрасте эта любовь была какая - то не такая: убежавший и невернувшийся кот, уезжающая Августина Ивановна, навсегда убранные в коробки парижские куклы – вот что было любовью. И выражалась она не через встречу и близость, а через разлуку и расставание. И, повзрослев, Цветаева ничуть не изменилась. Её любовь – всегда « поединок роковой», всегда спор, конфликт и чаще всего – разрыв. Сначала нужно было разлучиться, чтобы понять, что любишь.

Цветаева и Пугачёв

Цветаевская любовь непостижима и своеобразна. В некоторых людях она видела то, что не замечали другие, и именно за это – любила. И такой непостижимой, непонятной любовью был Пугачев. В эссе Цветаева, рассказывая, как в ещё раннем детстве полюбила пушкинского Пугачёва, признаётся: «Всё было в том, что я от природы любила волка, а не ягнёнка». Такова была уж её природа – любить наперекор. И далее: «Сказав волк, я назвала Вожатого. Назвав Вожатого – я назвала Пугачёва: волка, на этот раз ягнёнка пощадившего, волка, в тёмный лес ягнёнка поволокшего – любить».

Безусловно, ещё одним произведением, оказавшим огромное влияние на Цветаеву, была «Капитанская дочка». По мнению Цветаевой добро в повести воплощено в Пугачёве. Не в Гринёве, который по - барски снисходительно и небрежно наградил Вожатого заячьим тулупом, а в этом «недобром», «лихом» человеке, «страх – человеке» с чёрными весёлыми глазами, который про тулупчик не забыл. Пугачёв щедро расплатился с Гринёвым за тулупчик: даровал ему жизнь. Но, по Цветаевой, этого мало: Пугачёв уже не хочет расставаться с Гриневым, обещает его «поставить фельдмаршалом», устраивает его любовные дела – а всё это потому, что он просто полюбил прямодушного подпоручика. Так среди моря крови, пролитой беспощадным бунтом, торжествует бескорыстное человеческое добро.

В «Капитанской дочке» Цветаева любит одного Пугачёва. Всё остальное в повести оставляет её равнодушной – и комендант с Василисой Егоровной, и Маша, да, в общем, и сам Гринёв. Зато Пугачёвым она не перестаёт восхищаться – и его самокатной речью, и его глазами, и его бородой. Но больше всего привлекательно и дорого Цветаевой в Пугачёве его бескорыстие и великодушие, чистота его сердечного влечения к Гринёву. Вот что делает Пугачёва самым живым, самым правдивым и самым романтическим героем.

Пушкин в «Капитанской дочке» поднял Пугачёва на «высокий помост» народного предания. Изобразив Пугачёва великодушным героем, он поступил не только как поэт, но и «как народ»: «он правду – исправилдал нам другого Пугачёва, своего Пугачёва, народного Пугачёва». Цветаева зорко разглядела, как уже не Гринёв, а сам Пушкин попал под чары Пугачёва, как он влюбился в Вожатого.

Цветаева размышляет над страницами «Евгения Онегина»

Вообще ЛЮБОВЬ – в бесконечно широком понимании – была главной темой творчества Цветаевой. В это слово она вкладывала безмерно много и не признавала синонимов. Любовь означала для неё отношение к миру, во всей многозначности и противоречивости – как мира, так и её чувств. Любовь в творчестве Цветаевой многолика. Дружба, материнство, снисхождение, презрение, ревность, гордыня, забвение – всё это её лики. Лики разные, но исход один: разлука. Любовь у Цветаевой изначально обречена на разлуку. Радость обречена на боль, счастье – на страдание.

Любовь = разлука

Радость боль

Счастье страдание

Эти формулы не могли возникнуть просто так. Что - то должно было повлиять на Цветаеву, чтобы она раз и навсегда обрекла себя на трагичную жизнь.

Это случилось в музыкальной школе Зограф - Плаксиной, в Мерзляковском переулке. Устроили публичный вечер. «Давали сцену из «Русалки», потом «Рогнеду» – и:

Теперь мы в сад перелетим,

Где встретилась Татьяна с ним

Татьяна и Онегин В первый раз увидев, Цветаева сразу влюбилась. Нет, не в Онегина, «а в Онегина и Татьяну (и, может быть в Татьяну немножко больше), в них обоих вместе, в любовь». Но уже в семилетнем возрасте Цветаева знала, что это за любовь. Своим безошибочным детским чутьём Цветаева определила, что Онегин Татьяну не любит, зато Татьяна любит Онегина. Что у них не та любовь (взаимность), а ТА любовь (обречённая на разлуку). И вот сцена, в которой Татьяна и Онегин стоят в саду возле скамейки, а Онегин признаётся Татьяне в НЕЛЮБВИ, так запечатлелась в сознании ребёнка, что уже никакой другой любовной сцены для Цветаевой не существовало. В эссе Цветаева пишет: «Эта первая моя любовная сцена предопределила все мои последующие, всю страсть во мне несчастной, невзаимной, невозможной любви. Я с той самой минуты не захотела быть счастливой и этим себя на нелюбовь – обрекла ».

Образ Татьяны был предопределяющим: «Если я потом всю жизнь по сей последний день всегда первая писала, первая протягивала руку – и руки, не страшась суда, - то только потому, что на заре моих дней лежащая Татьяна в книге, при свечке, это на моих глазах сделала. И если я потом, когда уходили (всегда – уходили), не только не протягивала вслед рук, а головы не оборачивала, то только потому, что тогда Татьяна застыла статуей ».

Именно Татьяна была для Цветаевой главной любимой героиней романа. Но, несмотря на это, Цветаева не может согласиться с некоторыми её поступками. Когда уже в конце романа Татьяна сидит в зале, читает письмо Евгения Онегина и к ней приходит сам Онегин, Цветаева на месте Татьяны не стала бы, отвергнутая, признаваться: «Я вас люблю, к чему лукавить?» Нет! Душа поэта не позволила бы этого. Цветаева вся – в буре, вихреобразном движении, в действии и поступке, как и её поэзия. Любовные стихи Цветаевой резко противоречат всем традициям женской любовной лирики, в частности – поэзии цветаевской современницы Анны Ахматовой. Трудно представить себе большую противоположность – даже когда они пишут об одном и том же, например, о разлуке с любимым. Где у Ахматовой камерность, строгая гармония, как правило - тихая речь, почти молитвенный шёпот, там у Цветаевой - обращённость ко всему миру, резкие нарушения привычной гармонии, патетические восклицания, крик, «вопль вспоротого нутра». Впрочем, для полного выражения обуревавших её чувств Цветаевой не хватало даже её громкой, захлёбывающейся речи, и она горевала: «Безмерность моих слов – только слабая тень безмерности моих чувств».

Надо заметить, что Татьяна ещё до Цветаевой повлияла на её мать М. А. Мейн. М. А. Мейн по велению отца вышла замуж за нелюбимого. «Моя мать выбрала самый тяжёлый жребий – вдвое старшего вдовца с двумя детьми, влюблённого в покойницу, - на детей и на чужую беду вышла замуж, любя и продолжая любить того, с которым потом никогда не искала встречиТак Татьяна не только на мою жизнь повлияла, но и на самый факт моей жизни: не было бы пушкинской Татьяны – не было бы меня».

Напомним, что Цветаева описывала в эссе события, которые ей особенно запомнились, легли в душу. Поэтому «Евгений Онегин» сводился для неё «к трём сценам: той свечи – той скамьи – того паркета. ». Именно этим сценам Цветаева придавала наибольшее значение и именно в них видела основную суть романа. Прочитав «Евгения Онегина» в семилетнем возрасте, Цветаева лучше других поняла его. В письме к Волошину от 18 апреля 1911 года Марина Цветаева писала: «Дети – не поймут? Дети слишком понимают! Семи лет Мцыри и Евгений Онегин гораздо верней глубже понимаются, чем двадцати. Не в этом дело, не в недостаточном понимании, а в слишком глубоком, слишком чутком, болезненно- верном!»

О чем бы ни писала Цветаева неизменным и главным действующим лицом всегда выступала она сама - поэт Марина Цветаева. Если она не была им в буквальном смысле, она незримо стояла за каждой написанной строкой, не оставляя для читателя самой возможности думать иначе, чем думала она, автор. Притом Цветаева отнюдь не навязывала читателю себя, как грубо и поверхностно писала об ее прозе эмигрантская критика,- она просто жила в каждом своем слове. Собранная воедино, лучшая проза Цветаевой создаёт впечатление большой масштабности, весомости, значимости. Мелочи как таковые у Цветаевой просто перестают существовать. Категоричность и субъективность придавали всей прозе Цветаевой сугубо лирический, личный, иногда интимный характер,- свойства, присущие ее стихотворным произведениям. Да, проза Цветаевой и была прежде всего прозой поэта, а порою - романтическим мифотворчеством.

В 1934 году была опубликована одна из программных статей М. И. Цветаевой «Поэты с историей и поэты без истории». В этой работе она делит всех художников слова на две категории. К первой относятся поэты «стрелы», т. е. мысли и развития, отражающие изменения мира и изменяющиеся с движением времени, - это «поэты с историей». Вторая категория творцов - «чистые лирики», поэты чувства, «круга» - это «поэты без истории». К последним она относила себя и многих любимых своих современников, в первую очередь - Пастернака.

Одна из особенностей «поэтов круга», по мнению Цветаевой, - лирическая погруженность в себя и, соответственно, отстраненность и от реальной жизни, и от исторических событий. Истинные лирики, считает она, замкнуты на себе и потому «не развиваются»: «Чистая лирика живет чувствами. Чувства всегда - одни. У чувства нет развития, нет логики. Они непоследовательны. Они даны нам сразу все, все чувства, которые когда-либо нам суждено будет испытать; они, подобно пламени факела, отродясь втиснуты в нашу грудь».

Удивительная личностная наполненность, глубина чувств и сила воображения позволяли М. И. Цветаевой на протяжении всей жизни - а для нее характерно романтическое ощущение единства жизни и творчества - черпать поэтическое вдохновение из безграничной, непредсказуемой и в то же время постоянной, как море, собственной души. Иными словами, от рождения до смерти, от первых стихотворных строчек до последнего вздоха она оставалась, если следовать ее собственному определению, «чистым лириком».
Одна из главных черт этого «чистого лирика» - самодостаточность, творческий индивидуализм и даже эгоцентризм. Индивидуализм и эгоцентризм в ее случае - не синонимы эгоизма; они проявляются в постоянном ощущении собственной непохожести на других, обособленности своего бытия в мире иных - нетворческих - людей, в мире быта. В ранних стихах это отъединенность гениального ребенка-поэта, знающего свою правду, от мира взрослых:

Мы знаем, мы многое знаемТого, что не знают они!
(«В зале», 1908-1910)

В юности - обособленность «безмерной» души в опошленном «мире мер». Это первый шаг к творческому и житейскому антагонизму между «я» и «они» (или «вы»), между лирической героиней и всем миром:

Вы, идущие мимо меня
К не моим и сомнительным чарам, -
Если б знали вы, сколько огня,
Сколько жизни, растраченной даром…
…Сколько темной и грозной тоски
В голове моей светловолосой…
(«Вы, идущие мимо меня…», 1913)

Раннее осознание противостояния поэта и «всего остального мира» сказалось в творчестве молодой Цветаевой в использовании излюбленного приема контраста. Это контраст вечного и сиюминутного, бытия и быта: чужие («не мои») чары «сомнительны», ибо они - чужие, следовательно, «мои» чары - истинные. Это прямолинейное противопоставление осложняется тем, что дополняется контрастом тьмы и света («темная и грозная тоска» - «светловолосая голова»), причем источником противоречий и носителем контраста оказывается сама героиня.

Своеобразие цветаевской позиции - и в том, что ее лирическая героиня всегда абсолютно тождественна личности поэта: ратовала за предельную искренность поэзии, поэтому любое «я» стихотворений должно, по ее мнению, полновесно представительствовать за биографическое «я», с его настроениями, чувствами и цельным мироощущением.

Поэзия Цветаевой - прежде всего вызов миру. О любви к мужу она скажет в раннем стихотворении: «Я с вызовом ношу его кольцо!»; размышляя о бренности земной жизни и земных страстей, пылко заявит: «Я знаю правду! Все прежние правды - ложь!»; в цикле «Стихи о Москве» представит себя умершей и противопоставит миру живых, хоронящих ее:

По улицам оставленной Москвы
Поеду - я, и побредете - вы.
И не один дорогою отстанет,
И первый ком о крышку гроба грянет, -
И наконец-то будет разрешен
Себялюбивый, одинокий сон.
(«Настанет день, - печальный, говорят!..», 1916)

В стихах эмигрантских лет цветаевское противостояние миру и ее программный индивидуализм получают уже более конкретное обоснование: в эпоху испытаний и соблазнов поэт видит себя в числе немногих, сохранивших прямой путь чести и мужества, предельной искренности и неподкупности:

Некоторым, без кривизн, -
Дорого дается жизнь.
(«Некоторым - не закон…», 1922)

Трагедия потери родины выливается в эмигрантской поэзии Цветаевой в противопоставление себя - русской - всему нерусскому и потому чуждому. Индивидуальное «я» становится здесь частью единого русского «мы», узнаваемого «по не в меру большим сердцам». В этом «мы» проступает богатство цветаевского «я», которому «скучным и некрасивым» кажется «ваш Париж» по сравнению с русской памятью:

Моя, Россия,
Зачем так ярко горишь?
(«Лучина», 1931)
Ho главное противостояние в мире Цветаевой - это вечное противостояние поэта и черни, творца и мещанина. Цветаева утверждает право творца на свой собственный мир, право на творчество. Подчеркивая вечность противостояния, она обращается к истории, мифу, преданию, наполняя их собственными чувствами и собственным мироощущением. Вспомним, что лирическая героиня Марины Цветаевой всегда равна ее личности. Поэтому многие сюжеты мировой культуры, вошедшие в ее поэзию, становятся иллюстрациями к ее лирическим размышлениям, а герои мировой истории и культуры - средством воплощения индивидуального «я».

Так рождается поэма «Крысолов», в основе сюжета которой лежит немецкое предание, под пером поэта получившее иную трактовку - борьбы творчества и мещанства. Так в стихах появляется образ Орфея, разорванного вакханками, - усиливается мотив трагической участи поэта, его несовместимости с реальным миром, обреченности творца в «мире мер». Себя Цветаева осознает «собеседницей и наследницей» трагических певцов:

Крово-серебряный, серебро-Кровавый след двойной лия,
Вдоль обмирающего Гебра -
Брат нежный мой! Сестра моя!
(«Орфей», 1921)

Для поэзии Цветаевой характерен широкий эмоциональный диапазон. О. Мандельштам в «Разговоре о Данте» цитировал цветаевское выражение «уступчивость речи русской», возводя этимологию слова «уступчивость» к «уступу». Действительно, поэзия Цветаевой строится на контрасте используемой разговорной или фольклорной речевой стихии (ее поэма «Переулочки», например, целиком построена на мелодике заговора) и усложненной лексики. Подобный контраст усиливает индивидуальный эмоциональный настрой каждого стихотворения. Усложнение лексики достигается включением редко употребляемых, часто устаревших слов или форм слова, вызывающих в памяти «высокий штиль» прошлого. В ее стихах встречаются, например, слова «уста», «очи», «лик», «нереида», «лазурь» и т. п.; неожиданные грамматические формы вроде уже знакомого нам окказионализма «лия». Контраст бытовой ситуации и обыденной лексики с «высоким штилем» усиливает торжественность и патетичность цветаевского слога.

Лексический контраст нередко достигается употреблением иноязычных слов и выражений, рифмующихся с русскими словами:

О-де-ко-лоновСемейных, швейныхСчастий (kleinwenig!)
Взят ли кофейник?..
(«Поезд жизни», 1923)

Для Цветаевой характерны также неожиданные определения и эмоционально-экспрессивные эпитеты. В одном только «Орфее» - «отступающая даль», «крово-серебряный, серебро-кровавый след двойной», «осиянные останки». Эмоциональный накал стихотворения повышается инверсиями («брат нежный мой», «ход замедлялся головы»), патетическими обращениями и восклицаниями:

И лира уверяла: - мира!
А губы повторяли: - жаль!
…Ho лира уверяла: - мимо!
А губы ей вослед: - увы!
…Волна соленая, - ответь!

Вообще в поэзии Цветаевой оживают традиции позднего романтизма с присущими ему приемами поэтической риторики. В «Орфее» риторика усиливает скорбно-торжественное и гневное настроение поэта.

Правда, риторическая величавость, обычно сопровождающаяся смысловой определенностью, не делает ее лирику семантически ясной, прозрачной. Доминирующее личностное начало цветаевской поэзии нередко изменяет семантику общепринятых выражений, придавая им новые смысловые оттенки. В «Орфее» мы встретимся с неожиданным олицетворением «Вдоль обмирающего Гебра». Гебр - река, на берегах которой, согласно мифологическому преданию, погиб Орфей, - в стихотворении принимает на себя часть эмоционального состояния автора и «обмирает», подобно горюющему человеку. Образ «волны соленой» в последнем четверостишии также приобретает дополнительную «горестную» эмоциональную окраску по аналогии с соленой слезой. Личностная доминанта проявляется и в использовании лексических средств: Цветаева нередко создает своеобразные окказионализмы - новые слова и выражения для решения одной конкретной художественной задачи. В основе таких образов - общеупотребительные нейтральные слова («В даль-зыблющимся изголовьем // Сдвигаемые, как венцом…»).

Выразительность стихотворения достигается при помощи эллипсиса (эллипсис - пропуск, умолчание). Цветаевская «оборванная фраза», не завершенная формально мыслью, заставляет читателя замереть на высоте эмоциональной кульминации:

Так, лестницею, нисходящейРечною - в колыбель зыбей,
Так, к острову тому, где слаще,
Чем где-либо - лжет соловей…

И далее контрастный обрыв настроений: скорбноторжественная тональность картины, «осиянных останков», уплывающих «вдоль обмирающего Гебра», сменяется горечью и гневной иронией по отношению к миру обыденности, в котором никому нет дела до гибели певца:

Где осиянные останки?
Волна соленая, - ответь!

Отличительная особенность цветаевской лирики - неповторимая поэтическая интонация, создаваемая искусным использованием пауз, дроблением лирического потока на выразительные самостоятельные отрезки, варьированием темпа и громкости речи. Интонация у Цветаевой часто находит отчетливое графическое воплощение. Так, поэтесса любит с помощью многочисленных тире выделять эмоционально и семантически значимые слова и выражения, часто прибегает к восклицательным и вопросительным знакам. Паузы передаются с помощью многочисленных многоточий и точки с запятой. Кроме того, выделению ключевых слов способствуют «неправильные» с точки зрения традиции переносы, которые нередко дробят слова и фразы, усиливая и без того напряженную эмоциональность:

Крово-серебряный, серебро-
Кровавый след двойной лия…

Как видим, образы, символы и понятия приобретают в стихах Цветаевой достаточно специфическую окраску. Эта нетрадиционная семантика распознается читателями как неповторимо «цветаевская», как знак ее художественного мира.

То же самое во многом можно отнести и к цветовой символике. Цветаева любит контрастные тона: серебро и огонь особенно близки ее бунтующей лирической героине. Огненные цвета - атрибут многих ее образов: это и горящая кисть рябины, и золото волос, и румянец и т. д. Нередко в ее стихах противостоят друг другу свет и тьма, день и ночь, черное и белое. Краски Марины Цветаевой отличаются смысловой насыщенностью. Так, ночь и черный цвет - это и традиционный атрибут смерти, и знак глубокой внутренней сосредоточенности, ощущение себя наедине с миром и мирозданием («Бессонница»). Черный цвет может служить знаком неприятия мира, погубившего поэта. Так, в стихотворении 1916 года она подчеркивает трагическую непримиримость поэта и черни, будто предугадывая смерть Блока:

Думали - человек!
И умереть заставили.
Умер теперь. Навек.
- Плачьте о мертвом ангеле!
…Черный читает чтец,
Топчутся люди праздные…
- Мертвый лежит певец
И воскресенье празднует.
(«Думали - человек!»)
Поэт, «светоносное солнце», убит бытом, миром обыденности, поставившим ему только «три восковых свечи». Образу Поэта в цветаевских стихах всегда соответствуют «крылатые» символы: орел или орленок, серафим (Мандельштам); лебедь, ангел (). Себя Цветаева тоже постоянно видит «крылатой»: ее душа - «летчица», она «в полете // Своем - непрестанно разбита».

Поэтический дар, по мнению Цветаевой, делает человека крылатым, возносит его над житейской суетой, над временем и пространством, наделяет божественной властью над умами и душами. Согласно Цветаевой, боги говорят устами поэтов, возводя их в вечность. Ho тот же поэтический дар и отбирает очень многое: отбирает у богоизбранного человека его реальную земную жизнь, делает невозможными для него простые радости быта. Гармония с миром для поэта изначально невозможна:

Безжалостно и лаконично формулирует Цветаева в стихотворении 1935 года «Есть счастливцы…».

Примирение поэта с миром возможно только в случае его отказа от поэтического дара, от своей «особости». Поэтому Цветаева с юности бунтует против обыденного мира, против беспамятности, серости и смерти:

Все таить, чтобы люди забыли,
Как растаявший снег и свечу?
Быть в грядущем лишь горсточкой пыли
Под могильным крестом? He хочу!
(«Литературным прокурорам», 1911-1912)

В своем бунте поэта против черни, в утверждении себя поэтом Цветаева бросает вызов даже смерти. Она создает воображаемую картину выбора - и предпочитает покаянию и прощению долю отвергнутого миром и отвергающего мир поэта:

Нежной рукой отведя нецелованный крест,
В щедрое небо рванусь за последним приветом. Прорезь зари - и ответной улыбки прорез…
- Я и в предсмертной икоте останусь поэтом!
(«Знаю, умру на заре!..», 1920)

Осмысляя свое место в русской поэзии, Цветаева отнюдь не принижает собственных заслуг. Так, она естественно считает себя «правнучкой» и «товаркой» Пушкина, если не равновеликой ему, то стоящей в том же поэтическом ряду:

Вся его наука, -
Мощь. Светло - гляжу:
Пушкинскую руку
Жму, а не лижу.
(Цикл «Стихи к Пушкину», 1931)

Свое родство с Пушкиным Цветаева видит и в подходе к сути творческого процесса. Поэт, по ее мнению, - всегда работник, созидатель нового, в этом отношении она сравнивает Пушкина с Петром Первым, себя тоже видит труженицей.

Ho при всей близости к Пушкину, увиденному, конечно, по-цветаевски субъективно, при «пушкинском» подходе к теме смерти и творчества - Цветаева остается самобытной. Там, где у Пушкина светлая гармония мудрости и понимания, у нее - трагический разлад, надрыв, бунт. Пушкинские «покой и воля» -- за пределами ее художественного мира. Цветаевский разлад проистекает из противоречия между любовью к жизни, отрицанием смерти и одновременным стремлением к небытию. Собственная смерть - одна из постоянных тем ее творчества («Молитва», «О, сколько их упало в эту бездну…», «Идешь, на меня похожий…», «Настанет день, - печальный, говорят…», «Еще и еще - песни…», «Что, Муза моя? Жива ли еще?…», «Стол» и т. д.). Ее любимые образы - Орфей и Офелия, ставшие в стихах символами песни и смерти:

Так - небескорыстноюЖертвою миру:
Офелия - листья, Орфей - свою лиру…
- А я?
(«По набережным, где серые деревья…», 1923)

В творчестве Цветаевой есть интересная черта: часто крупные темы выливаются в стихотворения-миниатюры, представляющие собой своеобразную квинтэссенцию ее чувств и лирических размышлений. Таким стихотворением можно назвать «Вскрыла жилы: неостановимо…» (1934), в котором слились и сравнение творческого акта с самоубийством, и мотив вечного конфликта художника с не понимающим его «плоским» миром. В этой же миниатюре - осознание вечного круговорота бытия - смерть, питающая землю, - из которой растет тростник, - питает будущую жизнь, подобно тому, как каждый «пролитый» стих питает творчество настоящего и будущего. Кроме того, миниатюра раскрывает также цветаевскую идею «сосуществования» времен (прошлого и будущего) - в настоящем, идею творения во имя будущего, часто - мимо настоящего, вопреки сегодняшнему непониманию («через край - и мимо»).

Даже цветаевская страстность передана здесь, но не через дробление фразы, а с помощью повторов, придающих эмоциональный накал действию - «выхлесту» жизни и стиха («неостановимо», «невосстановимо» и т. д.). Причем одни и те же слова, относящиеся и к жизни, и к стиху, подчеркивают неразрывность жизни, творчества и смерти художника, всегда живущего на последнем вздохе. Эмоциональное напряжение достигается и графическими средствами - выделением ключевых слов с помощью знаков препинания:

Вскрыла жилы: неостановимо, Невосстановимо хлещет жизнь. Подставляйте миски и тарелки!
Всякая тарелка будет - мелкой,
Миска - плоской.
Через край - и мимо -
В землю черную, питать тростник. Невозвратно, неостановимо,
Невосстановимо хлещет стих.
Одно из наиболее характерных состояний Цветаевой-поэта - состояние абсолютного одиночества. Оно вызвано постоянным противостоянием с миром, а также характерным для Цветаевой внутренним конфликтом между бытом и бытием.

Этот конфликт пронизывает все ее творчество и приобретает самые разные оттенки: это несовместимость небесного и земного, ада и рая, демонического и ангельского начал в человеке; высокого избранничества поэта с его мирским существованием. И в центре этого конфликта - сама Марина Цветаева, совмещающая в себе и демонизм, и ангельское начало. Порой она видит разрешение конфликта в собственной смерти: у «новопреставленной болярыни Марины» сквозь повседневное лицо «проступит лик». В 1925 году Цветаева раскрывает суть вечного своего внутреннего противоборства:

Жив, а не умер
Демон во мне!
В теле - как в трюме,
В себе - как в тюрьме.

Вечный цветаевский конфликт бытового с бытийным не мог не породить романтического двоемирия в ее поэзии. Цветаева не любила свою эпоху, часто искала душевную гармонию в обращении к прошлому: «Томных прабабушек слава, // Домики старой Москвы» противостоят в ее мире современным «уродам в пять этажей», а XX веку, в котором Цветаевой было трудно, - романтическое прошлое XVII-XVIII веков. Так приходят в ее художественный мир Казанова (драма «Феникс»), Кавалер де Грие и Дон Жуан, которым она, каждому на свой лад, признается в личной любви. XIX век представляют герои Отечественной войны 1812 года; Смутное время русской истории воплощено в образах Лжедмитрия и Марины Мнишек; об античности, средних веках и Ренессансе напоминают Федра, Орфей, Орлеанская дева, герои «Гамлета» и т. д. Цветаева утверждает в своих стихах идеал мужского рыцарства, отсюда ее стремление к героическим и страдающим натурам, отсюда и увлечение романтическими художественными деталями. Частыми атрибутами ее произведений становятся меч (шпага, кинжал, клинок) и плащ. Это многомерные художественные образы, ставшие знаками рыцарства, чести и мужества. Меч приобретает дополнительное значение единства противоположностей (двуострота клинка): любви и ненависти, связанности и разрозненности в рамках единой лирической ситуации:

Двусторонний клинок - рознит?
Он же сводит! Прорвав плащ!
Так своди же нас, страж грозный,
Рана в рану и хрящ в хрящ!
(«Клинок», 1923)

Плащ - неизменный атрибут высокого ученичества и служения, любви и преданности, плащ - своеобразное лирическое «пространство дома», защищающее «от всех обид, от всей земной обиды», плащ - это верное сердце и воинственность (цикл «Ученик», 1921).

Одиночество лирической героини Цветаевой раскрывается по-разному. Это одиночество несбывшейся любви или дружбы, одиночество поэта, противостоящего миру. Исполнена символической значительности в поэзии Цветаевой лирическая ситуация сиротства (циклы «Ученик», «Деревья», «Стихи к сироте» и др.).

В понимании одиночества творца Цветаева следует традиции Баратынского, обращавшегося к «читателю в потомстве». Ho - и в этом своеобразие Цветаевой - позиция крайнего индивидуализма и погруженности в себя лишили ее «друга в поколеньи». Земная дружба не могла растопить ее одиночества. В стихотворении «Роландов рог» (1921) она дает себе выразительную характеристику: «Одна из всех - за всех - противу всех!» Свой зов она адресует потомкам, читателям будущего.
«России меня научила революция», - скажет зрелая Цветаева. Россия всегда была в ее крови - с ее историей, бунтующими героинями, цыганами, церквями и Москвой. Вдали от родины Цветаева пишет многие из своих наиболее русских вещей: поэмы, основанные на фольклорном материале и стилистике народной песенной речи («Переулочки», «Молодец»); многочисленные стихотворения, прозаические сочинения («Мой Пушкин», «Пушкин и Пугачев», «Наталья Гончарова. Жизнь и творчество»). Русскость Цветаевой приобретает в эмиграции трагическое звучание потери родины, сиротства: «По трущобам земных широт // Рассовали нас, как сирот». Отлучение от родины, по Цветаевой, для русского смертельно: «Доктора узнают нас в морге // По не в меру большим сердцам».

Трагизм цветаевской тоски по России усиливается и тем, что тоскует поэт опять-таки по несбывшемуся, ибо «Той России - нету, // Как и той меня». Знаком той - цветаевской - России в поздней лирике остается любимая с юности рябина - последнее спасение в чужом мире:

Всяк дом мне чужд, всяк мне пуст,
И все - равно, и все - едино.
Ho если по дороге - куст
Встает, особенно - рябина…
(«Тоска по родине!», 1934)

С детства Марина Цветаева мечтала о яркой, наполненной жизни. Она признается в «Молитве» (1909):

Я жажду сразу - всех дорог!
Всего хочу: с душой цыгана
Идти под песни на разбой,
За всех страдать под звук органа
И амазонкой мчаться в бой…

От этой юношеской жажды полноты бытия ее героиня будет принимать самые различные облики: бунтарки, страдалицы, цыганки, странницы, женщины, стремящейся к уютному семейному счастью.
Все ее произведения предельно лиричны, будь то собственно лирические жанры, поэмы или жанры письма, эссе, статьи. Все подчинено личному, субъективному началу. Эссе о Пушкине она дала «лирическое» название - «Мой Пушкин» - и передала в нем подчеркнуто личностное видение и понимание великого поэта и его произведений. Стилистика статей Цветаевой близка поэзии ориентацией на эмоционально-экспрессивную разговорную речь. Даже пунктуация цветаевской прозы любого жанра совершенно субъективна.

Статьи Цветаевой - самое достоверное свидетельство своеобразия ее художественного мира. В программной статье «Поэты с историей и поэты без истории», о которой уже шла речь, Цветаева размышляет: «Сама лирика, при всей своей обреченности на самое себя, неисчерпаема. (Может быть, лучшая формула лирики и лирической сущности: обреченность на неисчерпаемость!) Чем больше черпаешь, тем больше остается. Потому-то она никогда не исчезает. Потому-то мы с такой жадностью бросаемся на каждого нового лирика: а вдруг душа, и тем утолить нашу? Словно все они опаивают нас горькой, соленой, зеленой морской водой, а мы каждый раз не верим, что это - питьевая вода. А она снова - горькая! (He забудем, что структура моря, структура крови и структура лирики - одна и та же.)»

«Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России, - пишет Марина Цветаева в статье «Поэт и время». - Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы. На поэте - на всех людях искусства - но на поэте больше всего - особая печать неуюта, по которой даже в его собственном доме - узнаешь поэта. Эмигрант из Бессмертья в время, невозвращенец в свое небо».

Вся лирика Цветаевой по сути - лирика внутренней эмиграции от мира, от жизни и от себя. В XX веке она ощущала себя неуютно, ее манили эпохи романтического прошлого, а в период эмиграции - дореволюционная Россия. Эмигрант для нее - «Заблудившийся между грыж и глыб // Бог в блудилище»; его определение сближается с определением поэта:

Лишний! Вышний! Выходец! Вызов! Ввысь
He отвыкший… ВиселицHe принявший… В рвани валют и визВеги - выходец.
(«Эмигрант», 1923)

В связи с этим особого внимания заслуживает отношение Цветаевой к самой категории времени. В стихотворении 1923 года «Хвала времени» она утверждает, что «мимо родилась // Времени!» - время ее «обманывает», «обмеривает», «роняет», поэт за временем «не поспевает». Действительно, Цветаевой неуютно в современности, «время ее души» - это всегда недостижимые и безвозвратно ушедшие эпохи прошлого. Когда же эпоха становится прошлой, она обретает в душе и лирике Цветаевой черты идеала. Так было с дореволюционной Россией, которая в эмигрантскую пору стала для нее не только утерянной любимой родиной, но и «эпохой души» («Тоска по родине», «Дом», «Лучина», «Наяда», «Плач матери по новобранцу» и т. д., «русские» поэмы - «Молодец», « Переулочки », «Царь-Девица»).

О восприятии поэтом времени Цветаева написала в статье «Поэт и время». Цветаева считает современными не поэтов «социального заказа», а тех, кто, даже не принимая современности (ибо каждый имеет право на собственное «время души», на любимую, внутренне близкую эпоху), пытается ее «гуманизировать», бороться с ее пороками.

В то же время каждый поэт, по ее мнению, сопричастен вечности, ибо гуманизирует настоящее, творит для будущего («читателя в потомстве») и впитывает опыт мировой культурной традиции. «Всякая современность в настоящем - сосуществование времен, концы и начала, живой узел - который только разрубить», - размышляет Цветаева. Цветаевой присуще обостренное восприятие конфликта между временем и вечностью. Под «временем» она понимает сиюминутность, преходящую и проходящую современность. Символы же вечности и бессмертия в ее творчестве - вечно земная природа и неземные миры: небо (ночь, день), море и деревья.

Творчество Марины Цветаевой выдающееся и самобытное явление как культуры серебряного века, так и всей истории русской литературы. Она принесла в русскую поэзию небывалую дотоле глубину и выразительность лиризма. Благодаря ей русская поэзия получила новое направление в самораскрытии женской души с ее трагическими противоречиями.

Почти не затронув трагической истории XX века в своем творчестве, она раскрыла трагедию мироощущения человека, живущего, по словам О. Мандельштама, в «огромное и жестоковыйное столетие».