Редкие оперы. Редкие оперы Какой герой утверждал что написал роберта дьявола
Аполлон Григорьев
Роберт-дьявол
(Из записок дилетанта)
Я жил еще в Москве, я был молод, я был влюблен.
Конечно, моим читателям вовсе не нужно было бы знать ничего этого но, со времени _признаний_ Руссо, {1} люди вообще постепенно усовершенствовались в цинической откровенности, и не знаю, от каких подробно стен домашней и внутренней жизни пощадит человечество любой из со временных писателей, если только, по его расчету, эти подробности раз меняются на звонкую или ассигнационную монету... И он будет прав разумеется, как прав капиталист, который не любит лежачих капиталов даже более, чем капиталист, потому что всякая прожитая полоса жизни достается потом и кровию, в истинном смысле этого слова - и, по пословице "с дурной собаки хоть шерсти клок", что же, кроме денег, прикажете вы брать с общества за те бесчисленные удовольствия разубеждений, которыми оно так щедро дарит на каждом шагу?.. Да, милостивы" государи! в наше время личный эгоизм нисколько не сжимается, il se gene le moins du monde, {он ничуть не стесняется (франц.).} напротив, он нагло выдвигается вперед, как бы мелочен он ни был; он хочет, во что бы то ни стало, сделаться заметным, хоть своею мелочностью: оттого-то в наше время, богатое страданием стало даже смешно и пошло говорить о страдании, оттого-то болезненная борьба заменилась цинически-презрительным равнодушием, и слово "_высокое чело_" обратилось в другое слово, более выразительное, и это - извините пожалуйста - "_медный лоб_". Иметь _медный лоб_ - вот высокая цель современного эгоизма, хоть, конечно, не многие еще прямо говорят об этой цели. Хороша ли, дурна ли эта цель - судить не мне, да и не вам, милостивые государи, а конечно только Тому, пред очами Которого длинной цепью проходят мириады миров и века за веками, каждый с своим особым назначением, с своим новым делом любви и спасения...
"Возвратимся к нашим барашкам", т. е. к тому, что я жил еще в Москве, что я был молод и влюблен - и это будет истинное возвращение к пасущемуся состоянию, ко временам счастливой Аркадии, к тем славным временам для каждого из нас, когда общественные условия незаставили еще нас отрастить когти и не обратили в плотоядных животных. Здесь, a propos de bottes, {ни к селу, ни к городу (франц.).} никак не могу я удержаться и не заметить в скобках, что каждый из мирного, пасущегося, _домашнего_ животного делается, смотря по своим природным наклонностям, _медведем_ или _волком_; медведи обыкновенно очень добры, и только бы их не трогали, лежат себе смирно в своей берлоге, думая по-своему о превратностях мира сего, - волки же, как известно, нигде не уживаются.
Итак, я был еще мирным, домашним животным, тем, собственно, что, на грубом техническом языке скотных дворов называется сосунком, а на учтивом общественном - примерным сыном и прекрасным молодым человеком, - хотя чувствовал сильное поползновение отрастить когти....
Я любил... о! как я любил тогда, милостивые государи, - идеально, бешено, фантастически, эксцентрически - смело до того, что даже - о ужас! - позволял себе, в противность предписаниям родительским, просиживать целую лишнюю четверть часа после полночи, что даже - о разврат! - героически проповедовал, в стихах разумеется, презрение к общественному мнению, что даже - о верх нечестия! - писал стихи в месте моего служения, ибо я служил, милостивые государи, с гордостию мог сказать, что целых три года отслужил отечеству, целых три года - так, по крайней мере, значится в моем формулярном списке, потому что, noособенной доброте начальства, в этот формулярный список не вписывались периоды нехождения к должности, иногда значительно долгие.
Итак, я любил по всем правилам романтизма; любовь моя "не оставляла ничего желать", как говорят французы, - к довершению всего она была безнадежна и, следовательно, освещена тусклым байроническим колоритом. Безнадежна же была она потому, что я носил в себе всегда роковое сознание вечно холостой участи, что даже и во сне никогда не видал себя женатым.
Чего бы лучше, кажется? я любил и, к величайшему удовольствию, любил безнадежно. Но тем не менее я страдал самой невыносимой хандрой, неопределенной хандрой русского человека, не "зензухтом" {2} немца, по крайней мере наполняющим его голову утешительными призраками, не сплином англичанина, от которого он хоть утопится в пинте пива, но безумной пеленой, русской хандрой, которой и скверно жить на свете, и: хочется жизни, света, широких, вольных, размашистых размеров, той хандрой, от которой русский человек ищет спасения только в цыганском таборе, {3} хандрой, создавшей московских цыган, пушкинского Онегина и песни Варламова.
И вот в один из дней масленицы 184. года больной от хандры, больной от блинов, которые я поглощаю дюжинами, или, точнее сказать, поглощал, потому что это относится к совершенно мифическим временам, - я лежал на своем диване, скучая, как только можно скучать от мысли, что перед вами чуть ли еще не полдня, в которые вам ровно нечего делать. В театре, как нарочно, давали "Льва Гурыча" {4} и какой-то балет; в том доме, где я во время масленицы - этих русских сатурналий - имел право, сообразно предписаниям родительским, быть два раза в неделю, - я уже успел быть два раза, и уйти туда в третий было бы решительным возмущением против домашних догм. Итак, я лежал, не предвидя ни конца, ни исхода этому состоянию, лежал без надежды и ожиданий, по временам только тревожно прислушиваясь, не звенит ли колокольчик, мучитель колокольчик, проведенный наверх снизу, возвещавший с нестерпимым треском и визгливым звоном час обеда, чая и пр.
Часов в пять мальчик мой подал мне книги и записку, по почерку которой я тотчас же узнал одну руку, бледную, маленькую руку, с тонкими, длинными и худыми пальчиками.
Приказали кланяться-с да велели сказать, что сегодня вечером не будут дома.
Я с трепетом раскрыл записку, первую и единственную, которую получил я от этой женщины, - и перечитал ее несколько раз; искал ли я прочесть между строками или просто глазам моим было весело рассматривать эти умные, чистые, женственно-капризные линии почерка - не знаю; знаю только, что я перечитал несколько раз и... но было бы слишком глупо рассказывать читателям, что я сделал с запискою. А она была между тем проста и суха, как какое-нибудь отношение. "Monsieur, - гласила она, - veuillez bien m"envoyer le trio d"Osborne et de Berio; vous obligerez infmement votre affectuee...". {"Сударь... не откажите в любезности прислать мне трио Осборна и Берио; вы бесконечно обяжете любящую вас..." (франц.).} И только!
Так их не будет дома? - спросил я моего мальчика.
Где ж они?
Не знаю.
Я опять начал перечитывать записку. Скука перестала мучить меня.
Через несколько минут на лестнице послышались чьи-то шаги.
Я поспешно спрятал записку и схватился за одну из множества разогнутых книг, лежавших на столе. Всегда так, с книгою в руках, с глубокомысленным взглядом, имел я привычку встречать разных господ, почти ежедневно являвшихся беседовать о мудрости. Кто бы это? - подумал я. Князь ли Ч**?- и нужно ли будет с видом глубокого убеждения рассуждать о политике. Н** ли? - и должен ли я в одно мгновение придумать какую-нибудь новую систему философии?
Двери отворились, и, против ожидания, вошел, однако, приятель мой Брага.
Здравствуйте! - сказал я, бросая в сторону книгу.
Здравствуйте! - отвечал он мне удушливым кашлем, вынимая сигару.
Да полноте курить, - заметил я, вовсе, впрочем, не думая, чтобы он наслушался моего замечания, и вовсе не из участия, всегда более или менее смешного, а так, чтобы сказать что-нибудь.
Поедемте в театр, - начал Брага, залпом выкуривши четверть регалии.
В театр?.. Да что вам за охота?
Как что? да вас ли я слышу?.. Разве вы не хотите быть в "Роберте"?
В "Роберте"? - перервал я почти с испугом, - да разве сегодня... Брага не дал мне договорить и с торжествующим видом показал мне
Едемте же скорее, - прибавил он. - Бертрамисты, я думаю, уже собрались.
Я оделся.
Через полчаса мы оба, Брага и я, входили в кресла.
Господа, - сказал я, проходя мимо двух отчаянных бертрамистов, сидевших рядом в пятом ряду, - не отставать! К пятому акту переходите в первый ряд.
Посмотрите на эту ложу, - сказал мне Ч**, указывая на одну из лож бельэтажа, занятую или, точнее, начиненную студентами.
Вижу, ну что ж?
Да то, что московский патриотизм сегодня в особенности сильно вооружится на петербургскую Елену. {5}
А что вы скажете о ней, князь?
Я? вы знаете, что это не мое дело... Впрочем, по-моему, eile est quelque fois sublime. {она иногда бывает в ударе (франц.).}
Touchez la, {Попытайте счастья (франц.).} - отвечал я ему, подавая палец руки, и стал пробираться во второй ряд.
А! вы вечно здесь, - приветствовало меня с важною улыбкою одно звездоносное лицо, под начальством которого я служил или, лучше сказать, которое было одним из многих моих начальств. - Это значительное лицо я, впрочем, очень любил: _оно_, говоря о нём с подобающим уважением в среднем роде, было очень умно и обязательно приветливо.
Какой вы партии? - спросило оно меня с тою же улыбкою.
Никакой, в<аше> п<ревосходительство>.
Но, все-таки, pro или contra?
Скорее pro, в. п., хотя в этом случае буду иметь несчастие противоречить вам.
Значительное лицо обыкновенно вооружалось на танцы петербургской Елены как на верх соблазна и на унижение искусства, но, несмотря на это, бывало в театре каждый раз, когда очаровательница кружилась воздушной Жизелью или плавала и замирала в сладострастной неге, вызванная из праха могил силою Бертрама... И тогда на важной физиономии значительного лица, всегда благородно спокойной, играла невольная улыбка удовольствия.
Потому при словах: "противоречить вам" я не мог сохранить ровности тона и, почтительно поклонившись, начал искать своего нумера, который был подле бенуара.
Я сел и достал из кармана трубку. Ложа подле меня была еще пуста.
Капельмейстер махнул своим волшебным жезлом...
/ Public Domain Либретто оперы очень свободно интерпретирует древнегреческий миф, изложенный, в частности, Овидием. Злое колдовство расстраивает свадьбу царя Кеика и его невесты Алкионы, и Кеик отправляется за море, чтобы спросить оракула, как ему снять проклятье.Композитор Марен Маре известен прежде всего своими сочинениями для виолы да гамба, а также может быть знаком современному зрителю по фильму "Все утра мира", где роль Марена Маре исполнил аж сам Жерар Депардье. Но вклад Маре в оперную музыку также очень значителен: может быть, его имя и упоминается историками оперы куда реже, чем имена Рамо и Люлли, однако знакомство с творчеством Маре убеждает, что его оперы ничуть не менее интересны. Самая известная опера Маре, "Алкиона", примечательна своей подкупающей искренностью и простотой: она не пытается рядиться в одежды классицистской трагедии, как многие оперы Люлли, и не пытается символически воплотить философские идеи эпохи Просвещения, как многие оперы Рамо. Вместо этого, "Алкиона" являет собой настоящее воплощение таких типичных черт французской оперы, как тяготение к трогательной лирике и пейзажность. Наличие этих черт будет отличать французскую оперу и два века спустя, и действительно, если сравнить "Алкиону", скажем, с "Фаустом" Гуно или "Вертером" Массне, нельзя не почувствовать некое удивительное сродство, даже не стилистическое, а духовное. Так что Маре и его либреттист Антуан Удар де Ламотт угадали здесь некие архетипические черты идеальной оперы, некую конструкцию, которая будет волновать людские сердца на протяжении многих веков.
Эмоции героев понятны и подкупающе достоверны. Они не особенно сложны, но авторам оперы удалось не допустить ни следа театральщины, позерства и фальши. Особенно показательны в этом смысле традиционные для французской оперы того времени певуче-речитативные эпизоды: если в операх Люлли и Шарпантье они дают певцам шанс поупражняться в подчеркнуто театральной мелодекламации, то у Маре они настолько пронизаны эмоциями и музыкально убедительны, что начинают напоминать ариозо времен Массне. Ну а что касается пейзажности, то она вообще типична для французской оперы еще со времен Люлли, и "Алкиона" уверенно продолжает ту же традицию: каждая сцена — это настоящая огромная картина, причем со своим, тщательно прописанным колоритом, который то подчеркивает настроение героев, то контрастирует с ним. Порой действие оперы прямо-таки тонет в этом обилии антуража, а герои теряются среди всех этих пастухов, жрецов, моряков, демонов и нимф, но даже и это вряд ли является недостатком, скорее уж — заставляет почувствовать, что сейчас перед тобой открывается целый мир, живущий по своим законам. Да и Маре прекрасно умеет играть на контрастах, то убаюкивая зрителя очередной грандиозной картиной, то — пробуждая к активному сопереживанию и заставляя с замиранием сердца следить за страданиями героев.
| Жан Берен, эскиз декораций к опере Маре "Алкиона", 1706 © Jean Berain / Wikimedia Сommons / CC-BY-4.0 |
Особенно колоритным и трогательным получилось третье действие — сцена прощания Алкионы и Кеика, которая разворачивается на фоне песен и плясок на проводах моряков, собирающихся в плаванье. В этой сцене ясно чувствуется предчувствие беды, чувствуется страх и преклонение перед великой стихией, хрупкость человеческой жизни, бросающей вызов природе, но и какой-то особенный морской романтизм сродни романам Мелвилла, настоящая завороженность морем, блестяще переданная музыкальными средствами. Морская тематика продолжается и в четвертом действии, в сцене в храме, и тут уместно вспомнить, что перед нами — опера, написанная во времена царствования Петра Великого, времена огромных парусных флотов и невероятных путешествий, так что пусть вас не обманывает античный антураж: по остроте ощущения эпохи "Алкиона" не уступит даже "Галантным Индиям" Рамо, и может послужить ничуть не менее удачной иллюстрацией к эпохе Великих географических открытий, чем любая более поздняя опера, этой эпохе посвященная.
Впрочем, если уж говорить об ассоциациях, "Алкиона" Маре прямо-таки напрашивается на сравнения с "Фаустом" Гуно не только благодаря чисто французскому лиризму и пейзажности, но еще и потому, что в "Алкионе" присутствует прямо-таки мефистофелевский образ злого колдуна Форбаса (Форбанта), подталкивающего одного из героев к совершению неэтичных поступков. Не то чтобы "Алкиона" была первой оперой, в которой появляется подобный персонаж (вспомним, к примеру, гениального Ланди, написанного на полвека раньше "Алкионы"), но внятных партий антагонистов в операх французского рококо было не очень много, поэтому присутствие такого персонажа "Алкиону" безусловно красит. Другое дело, что этот архетип злого колдуна-некроманта совершенно чужд античной мифологии и словно бы искусственно пересажен в либретто из средневековых легенд, а потому в итоге не приживается: очень даже ярко проявив себя в первом, втором и третьем действии, в двух последних действиях Форбас совершенно нелогично вовсе исчезает со сцены, а связанная с ним сюжетная линия вопреки всем законам драматургии попросту обрывается. Впрочем, некую сюжетную логику во внезапном исчезновении этого персонажа угадать все же можно, а потому общее впечатление даже этот сюжетный "хвост" вряд ли портит, уж не говоря о том, что колдун Форбас наряду со жрецом Уаскаром из "Галантных Индий" Рамо является, пожалуй, самым ярким из злодеев французской оперы эпохи рококо.
К числу недостатков оперы можно причислить и то, что аллегорический пролог никак не связан с действием оперы и может быть вовсе опущен. Впрочем, для французской оперы тех времен это — скорее правило, чем исключение, к тому же пролог содержит немало яркой балетной музыки, и потому сократить его было бы просто несправедливо. Да и вообще, при всей неровности этой оперы, она может послужить хорошим введением в мир музыки французского рококо именно потому, что по использованным сюжетным ходам "Алкиона" куда ближе к привычному современному зрителю миру романтической оперы, представляя собой этакий гибрид "Фауста" и "Лючии де Ламмермур", пересказанный языком совсем другой эпохи. "Алкиона" вовсе не кажется архаичной, и вполне выдерживает конкуренцию со своими аналогами из эпохи романтизма: может быть, она в чем-то проигрывает по части динамики и темперамента, зато ни в чем не уступит по части трогательности, искренности переживаемых героями эмоций и красоты развертывающихся перед зрителями музыкальных картин.
Исполнения:
(Alcyone: Lea Desandre, Ceix: Cyril Auvity, Pelée: Marc Mauillon, Pan & Phorbas: Lisandro Abadie, Tmole, Grand-Prêtre & Neptune: Antonio Abete, Ismène, 1re matelote: Hasnaa Bennani, Bergère, 2de matelote, prêtresse: Hanna Bayodi-Hirt - дир. Jordi Savall, Le Concert des Nations, пост. Louise Moaty, 2017, Opéra Comique, Париж)
Каталонец Жорди Саваль считается специалистом по музыке Марена Маре, и это именно Саваль отвечал за музыкальную сторону уже упоминавшегося фильма "Все утра мира", и даже получил премию "Сезар" за лучшую музыку к фильму. А вот в качестве дирижера оперных спектаклей Саваль выступает нечасто, и не всегда особенно успешно. Однако за это исполнение "Алкионы" он заслуживает самых восторженных аплодисментов: такой искренности и самоотдачи в интерпретации традиционно заторможенных и медитативных опер французского рококо я что-то не припомню. Леа Десандр в исполнении партии Алкионы проявляет себя как настоящая трагическая героиня, демонстрируя совершенно удивительное сочетание хрупкости и силы. Тенор Сирил Овити, как обычно уверенно справляющийся с партиями из опер французского рококо и даже итальянского барокко, на сей раз превзошел сам себя, в его исполнении появились темперамент и страсть, которых от haute-contre даже не ждешь, и хотя голос этого певца порой рискованно балансирует на грани срыва, результат оправдывает подобные риски. Очень запомнился и аргентинский бас Лисандро Абадье, которому слегка не хватало актерской раскованности и умения петь в быстром темпе, но зато в его исполнении Форбас получился по-настоящему мефистофелевским персонажем, многогранным и пугающе мощным. Выразителен и баритон Марк Мойон с его специфическим характерным голосом, чье своеобразное звучание скорее даже помогло сделать партию Пелея запоминающейся и трогательной. Что же касается постановки, то она производит впечатление бледной и надуманной, и отдельные эффектные трюки с участием воздушных гимнастов вряд ли могут это впечатление переломить. Несмотря на это, спектакль безусловно удался, и смотрится на одном дыхании благодаря прекрасной музыке и впечатляющей самоотдаче певцов.
Luigi Ricci e Federico Ricci, "Crispino e la comare"
Первая постановка: 1850, Венеция
Продолжительность: 2ч 10м
Либретто на итальянском языке Франческо Марии Пьяве
по пьесе Сальваторе Фаббрикези (1825)
Бедный венецианский сапожник Криспино внезапно оказывается под покровительством загадочной женщины со сверхъестественными способностями, которая просит называть ее просто "кума" и помогает Криспино стать знаменитым целителем .
Пожалуй, одно из самых удивительных свойств искусства — это способность словно бы достраивать к знакомым местам и персонажам своеобразное "четвертое измерение", измерение мифа, из-за которого восприятие этих мест и персонажей уже никогда не будет прежним — оно будет объемней и ярче. И как Санкт-Петербург в нашем подсознании прочно связывается с "Носом" Гоголя, Москва — с "Мастером и Маргаритой" Булгакова, а Лондон — с "Рождественскими повестями" Диккенса, так и Венеция после прослушивания "Криспино и кумы" настолько прочно связалась с персонажами и событиями этой оперы, что отделить их уже не получится. Даже как-то неловко становится от того факта, что эта замечательная опера, несмотря на очень благоприятный прием современниками и вполне благожелательные отзывы критиков и историков оперы, оказалась в сущности полузабыта.
"Криспино и кума" — и впрямь опера волшебная, причем не только в прямом смысле, но и в переносном. Ну как будто какая-то фея прошлась здесь волшебной палочкой, устранив традиционные недостатки оперы-буффа и сконцентрировав все лучшее, что в этом жанре есть. В операх-буффа частенько раздражают штампованные сюжеты — а в "Криспино и куме" сюжет очень даже оригинален, причем фантастика здесь удачно дополняет и подчеркивает реализм, а развязка на редкость остроумна и сделала бы честь любой самой удачной серии какой-нибудь "Сумеречной зоны". Для опер-буффа типично наличие затянутой любовной линии — а в "Криспино и куме" лирическим персонажам достается лишь пара эпизодов, исключительно для колорита, в то время как партии комедийных персонажей поистине огромны и в них есть где разойтись, причем и певчески, и актерски. Многие оперы-буффа страдают от излишней камерности, отсутствия сколько-нибудь внятной обрисовки окружающей героев реальности — а тут, напротив, мирок венецианского дворика-кампьелло обрисован чудо как живо, да еще и хор играет в действии значительную роль. В операх-буффа практически нет фантастики (и даже в "Золушке" Россини элемент фантастики свели на нет, заменив фею на наставника-философа) — а в "Криспино и куме" именно фантастика становится основным стержнем сюжета. Ну и, конечно, музыка, которая в этой опере просто искрится изобретательностью и юмором, кажется свежей как никогда, но при этом в нужные моменты оборачивается прямо-таки вердиевской мощью, напоминая нам, в какое время написана опера, и придавая действию новых красок.
Уникальность "Криспино и кумы" еще и в том, что ее можно считать
последним выдающимся представителем традиционной оперы-буффа,
непосредственным продолжателем традиции, которая дала нам такие
шедевры, как "Севильский цирюльник" Россини и "Любовный напиток"
Доницетти. Опера "Криспино и кума" была поставлена в 1850-м году,
когда Россини давно прекратил писать, Доницетти был мертв, а оперы
Верди приобретали все большую популярность. Опера-буффа стремительно
выходила из моды, да и неудивительно: на дворе было время
Рисорджменто, героической борьбы за объединение Италии, когда
итальянцы предпочитали ассоциировать себя с героями драм Шиллера и
Гюго, а не с хитренькими и пронырливыми персонажами из комедий
Гольдони. Премьера оперы "Криспино и кума" состоялась в Венеции в
тот момент, когда не минуло еще и года со времен осады этого города
австрийскими войсками, и у венецианцев после голода, бомбардировок и
трагического военного поражения Венецианской республики как-то не
было настроения веселиться. Будь настроение у итальянцев получше —
глядишь, и удалось бы операм братьев Риччи сыграть ту же роль,
которую сыграли комические оперы Россини после поражения Наполеона,
но на сей раз итальянцы не хотели веселиться. И может быть в этом
была основная причина того, что виднейший оперный композитор этой
эпохи — Джузеппе Верди — комических опер почти не писал (впрочем,
была и другая причина: Верди был настолько обескуражен неудачей
своей второй оперы "Король на час", что вернулся к этому жанру лишь
пятьдесят с лишним лет спустя, в своей последней опере "Фальстаф").
И так уж получилось, что за огромную эпоху, которую принято называть
"эпохой Верди", итальянцы утратили репутацию мастеров комического в
музыке, передав пальму первенства французам и австрийцам с их
новомодной опереттой, оказавшейся куда энергичнее, пикантнее и
политически актуальнее старой доброй оперы-буффа. Так что мы и
вправду можем говорить о прерывании традиции, которая существовала
более сотни лет. Это уже потом, более чем полвека спустя, такие
композиторы как Вольф-Феррари и Бузони, а также Масканьи (в
"Масках") и Пуччини (в "Джанни Скикки") будут пытаться возрождать
эти традиции, приспосабливая их к веяниям нового времени. А вот
последней значительной оперой-буффа, созданной в старой традиции до
того как она прервалась, можно по праву считать оперу "Криспино и
кума" братьев Риччи.
 |
Еще одна интересная тема — это ясно ощутимое сходство "Криспино и кумы" с рождественскими рассказами Диккенса и его подражателей. Собственно рождественской историей "Криспино и кума" не является — вроде бы дело происходит не в Рождество — но и композиция сюжета, и сентиментально-умилительная концовка как будто бы показывают, что без влияния Диккенса дело не обошлось. Но в том-то и дело, что Фаббрикези сочинял свою пьесу задолго до рождественских рассказов Диккенса, не подражая Диккенсу, а предвещая его, так что литературными предшественниками сюжета "Криспино и кумы" следует считать не Диккенса, а итальянские сказки из сборников Страпаролы и Базиле, в которых немало волшебного и нравоучительного. Однако нет сомнения, что мода на Диккенса и рождественские рассказы во многом помогла значительному успеху оперы вне Италии: "Криспино и кума" во второй половине 19-го века был действительно популярной оперой и ставился даже в Новом Орлеане, Константинополе и Каире.
 |
Что же касается композиторов оперы, то оба брата Риччи были по возрасту чуть помоложе Доницетти и чуть постарше Верди. Братья Риччи — неаполитанцы, что, несомненно, пошло этой насквозь венецианской опере только на пользу: жанровые сценки в опере ярки и забавны, как знаменитые неаполитанские терракотовые статуэтки, а герои дурачатся так убедительно, как могут дурачиться только выходцы с родины знаменитого Пульчинеллы. Венецианский колорит при этом нисколько не пострадал, просто сама опера получилась забавней и живее — этакая венецианская сказка в пересказе неаполитанца, приправленная соответствующими жестами и мимикой. Но и вердиевская драма не обошла эту оперу стороной: ведь "Криспино и кума" — это комедия с изрядной долей трагизма, и порой участи несчастных героев начинаешь действительно сочувствовать. Как это ни удивительно для оперы-буффа, есть в "Криспино и куме" и масштабные хоры, и контрастные противопоставления, и драматичные ансамбли, и очень даже ясно звучащая тема рока, так что всем арсеналом серьезной оперы братья Риччи владеют, и используют его очень удачно и к месту. Более того: как раз самая трагикомичная опера Верди — "Риголетто" — написана на год позже "Криспино и кумы", и как тут не подумать, что какое-то влияние братьев Риччи на Верди все-таки было. Впрочем, в чем-то главные герои оперы — Криспино и его жена Аннетта — даже интереснее вердиевских, потому что интерпретаторам предоставлена огромная свобода решать, как трактовать этих персонажей и какую пропорцию трагедии и комедии вкладывать в этот образ. Криспино может быть трагичен, как Риголетто, или же смешон, как Дулькамара, и обе интерпретации прекрасно согласуются и с музыкой, и с сюжетом. Что же касается Аннетты, то эта длинная партия сродни партиям Джильды и Виолетты, вот только сходные технические приемы используются для изображения простой итальянки, не особенно молодой и порядком потертой жизнью, но необыкновенно ярко переживающей и радость, и боль. Получается удивительно интересно — есть в этой Аннетте что-то от Джульетты Мазины из фильмов Феллини, ну просто благодарнейшая партия для немолодой певицы, от которой здесь вовсе не требуется притворяться роковой красавицей, чтобы выглядеть убедительно. Ну и, конечно, не стоит забывать что эта опера содержит еще две выигрышные буффонные партии — докторов Фабрицио и Мираболано, и знаменитое трио трех докторов, изображающее их профессиональные свары.
Считается, что из двух братьев Риччи основной вклад в музыку оперы внес старший, Луиджи. Он был на удивление похож на Доницетти и характером, и композиторской манерой, и легкостью, с которой он относился к сочинительству, и даже свои дни Луиджи Риччи окончил точно так же, как Доницетти — видимо, став жертвой той же самой, позже воспетой Томасом Манном в "Докторе Фаустусе" болезни, потеряв рассудок и окончив свои дни в пятьдесят с небольшим лет. Что же касается младшего брата, Федерико, то он прожил значительно дольше. Как уже говорилось, опера "Криспино и кума" была принята публикой очень благосклонно, но все же не настолько, чтобы обеспечить ее автором безбедное существование на долгие годы. После провала своей новой оперы в Вене Федерико Риччи уехал в Россию, в Санкт-Петербург, и проработал без малого 16 лет инспектором классов пения, бросив композиторскую деятельность, и вернулся к сочинению опер только переехав из России в Париж в 1869-м году. Очень грустная получается история: соавтора одной из лучших опер-буффа в истории жанра его далекая и холодная вторая родина и при жизни не слишком творчески вдохновляла, и после смерти не особенно помнит. Насколько я знаю, в Санкт-Петербурге нет мемориальной доски в память о Федерико Риччи, а "Криспино и кума" так и не поставлен ни в одном из петербургских оперных театров, хотя, собственно, почему? Ведь умеют в Санкт-Петербурге хорошо исполнять и Россини, и Доницетти, так почему бы не поставить выигрышную, постановочную и яркую оперу известного итальянского композитора той же эпохи, который 16 лет в этом городе прожил? А то иначе как-то стыдно...
 |
| Пьетро Лонги, "Аптекарь", 1752 Wikimedia Сommons / Public Domain |
Исполнения:
(Crispino - Domenico Colaianni, Annetta - Stefania Bonfadelli, La Comare - Romina Boscolo, Contino del Fiore - Fabrizio Paesano, Fabrizio - Mattia Olivieri, Mirabolano - Alessandro Spina, Asdrubale - Carmine Monaco - Chorus of the Teatro Petruzzelli di Bari, Orchestra Internazionale d’Italia, Festival della Valle D"Itria, Martina Franca, дир. - Jader Bignamini, пост. Alessandro Talevi, 2013, Dynamic 37675)
★★★★★
Конечно же отрадно, что о "Криспино и куме" хоть кто-то в наши времена вспомнил, и как-то не особенно удивляет, что произошло это на фестивале в Мартина-Франка, на котором за его историю было поставлено немало редких опер. Спектакль на сей раз удался на славу, и прежде всего оказался звездным часом Доменико Колайанни в партии Криспино. Колайанни, немолодой уже певец, частенько исполнявший второстепенные басовые партии в спектаклях провинциальных итальянских театров, ну словно бы ждал момента, чтобы блеснуть в этой роли. Должно быть, дело в том, что Колайанни — певец достаточно специфический: его мощный, густой, раскатистый голос звучит несколько деланно, что в данном случае идеально подходит к роли хвастливого медика-самозванца, и подкрепляется колоритной актерской игрой в духе старых добрых итальянских комедий про проходимцев. Можно было бы посетовать, что в этом спектакле Криспино недостаточно многопланов и недостаточно трагичен, но зато комедийные возможности этой роли использованы на все сто процентов. Ничуть не менее органичный образ получился у Стефании Бонфаделли в роли Аннетты, которая мало того что прекрасно справилась со всеми вокальными трудностями этой партии (пусть даже и пела чуть резковато), так еще и играла так, что хоть сейчас снимай бытовую комедию с Бонфаделли в главной роли, ей там даже и петь необязательно, одного актерского мастерства хватит. Дополняют этот удачнейший певчески-актерский ансамбль Маттиа Оливьери и Алессандро Спина, к которым также ни малейших претензий: более того, голоса в этом спектакле подобраны так хорошо, что во время знаменитого трио раскатистое пение Колайанни, по-белькантовому распевное — Оливьери и четкое, акцентирующее каждое слово исполнение Спина прекрасно различались на слух и удачнейшим образом дополняли друг друга. Ну и конечно же надо еще упомянуть и Ромину Босколо, вполне органичную и внешне и вокально в роли пугающей и величественной Кумы. Что же касается постановки, то мне почему-то кажется, что органичнее всего опера бы смотрелась в костюмах и декорациях диккенсовской эпохи, то есть — эпохи написания оперы. В этом спектакле действие перенесено в современную Венецию, и порой это как-то коробит, особенно в тех сценах, когда герои жалуются на голод и нищету. С другой стороны, подозреваю, что актерские подвиги всех без исключения участников спектакля — это прежде всего заслуга режиссера, а если так, то ему можно простить даже тягу к осовремениванию, тем более что прием с осовремениваем дает возможность сэкономить на костюмах и реквизите, а излишком бюджета фестиваль в Мартина-Франка никогда не страдал. Так что, к счастью, в наше время опера братьев Риччи удостоилась прекрасного исполнения, которого она безусловно заслуживает. Получилась настоящая итальянская комедия — живая, темпераментная и искрометная. Такая, какой эта опера и должна быть.
Johann Adolph Hasse, "Artaserse"
Первая постановка: 1730, Венеция
Продолжительность: 3ч
Либретто на итальянском языке Пьетро Метастазио (1730)
Композиторов эпохи барокко мало смущал тот факт, что частенько приходилось писать оперу на уже известное либретто, ранее использованное в других операх, в том числе и очень популярных. "Артаксеркс" считается самым удачным либретто Метастазио, и первая же написанная на это либретто опера — — стала невероятно знаменитой, что отнюдь не испугало, а скорее воодушевило конкурентов: со времен Винчи, это либретто Метастазио было положено на музыку различными композиторами более 90 раз. Впрочем, Иоганн Адольф Хассе писал свою версию "Артаксеркса" одновременно с Винчи и еще не знал, что ему придется состязаться с самым настоящим шедевром: премьера "Артаксеркса" Хассе в Венеции состоялась всего неделю спустя премьеры "Артаксеркса" Винчи в Риме. Тем интереснее сравнить обе версии, тем более что слава Хассе среди его современников ничуть не уступала славе Винчи: к примеру, Штелин в своем написанном в 1738-м году "Опыте исторического сочинения об опере" упоминает и о шумном успехе "Артаксеркса" Винчи, но больше всего распространяется именно о Хассе, который, цитируя Штелина, "превзошел, по его собственному признанию, всех итальянцев и прежних мастеров". И даже если сделать скидку на субъективность музыкального вкуса немца Штелина, которому, безусловно, льстил огромный успех его соотечественника в Италии, все равно популярность Хассе в эту пору сложно отрицать.
Тяжело пытаться быть объективным к "Артаксерксу" Хассе после того, как успел полюбить и хорошо запомнить "Артаксеркса" Винчи, и вначале, действительно, создается ощущение, что версия Хассе заметно слабее. Музыка Хассе отразила тягу к большей декоративности и, одновременно, большей психологической достоверности в изображении героев. Однако это отчасти привело к утрате драматического нерва: арии Винчи, при всем обилии в них вокальных украшений, не теряют экспрессии и драматической связности, в то время как арии Хассе частенько рассыпаются на множество вокальных трюков, призванных отразить тончайшие движения души героев, отчего утрачивается ощущение истинной драмы как столкновения идеологий, мировоззрений, воль. Сам Артаксеркс превращается в невнятного второстепенного персонажа, а Арбак из благородного рыцаря, с достоинством переносящего все невзгоды, становится этакой наивной жертвой, страдающей и трепещущей. Видимо, чтобы компенсировать это безволие главных героев, Хассе сделал обе женские партии на удивление энергичными и темпераментными, насытив их скоростными ариями, требующими прежде всего силы голоса, в то время как у Винчи и Мандана, и Земира являются скорее уж некими абстрактными "прекрасными дамами", идеализированными воплощениями красоты и совершенства. Нет сомнений, что оба женских персонажа испытывают сильные эмоции, поэтому стремление Хассе к реалистическому изображению этих эмоций вполне понятно, но снова трактовка Винчи оказывается более убедительной и более соответствующей либретто, поскольку именно мужские персонажи в "Артаксерксе" являются основными движителями действия, в то время как женщинам отведена более пассивная роль: они скорее комментируют события, чем участвуют в них.
Но самые интересные изменения претерпевает главный злодей оперы, Артабан. У Винчи партия Артабана получилась цельной и энергичной: перед нами деятельный интриган, движимый своей собственной внутренней этикой, отличной от общепринятой. У Хассе Артабан предстает коварным истероидом, постоянно находящимся на грани нервного срыва. Его партия изобилует скоростными колоратурами, отображающими внутреннее кипение эмоций. А в финале второго действия Артабан получил длинную и очень эффектную сцену раскаяния, начисто отсутствующую в версии Винчи. Пожалуй, это самый удачный эпизод в версии Хассе: начинаясь по-леденящему распевно, ария ближе к концу набирает обороты по мере того, как эмоции героя меняются, сдвигаясь по направлению от холодного ужаса к кипящему отчаянью. Вообще у Хассе именно Артабан становится истинным героем оперы, и именно благодаря присутствию этого персонажа "Артаксеркс" Хассе воспринимается как нечто нетривиальное, глубокое, цепляющее. Внутренним кипением темных страстей Артабан словно бы гипнотизирует Артаксеркса и увлекает его за собой, и чуть было не проделывает то же с собственным сыном. Внутри этого персонажа бушует пугающий, гибельный водоворот страстей, это одновременно Борис Годунов, Макбет и Ричард III эпохи барокко. Партией Артабана Хассе ясно доказывает, что он настоящий, большой художник, способный достичь поистине шекспировской глубины выразительности, просто "Артаксеркс" — это, видимо, все же не лучшая из длинного списка его опер. Хассе в данном случае проигрывает сравнение с Винчи прежде всего потому, что само либретто Метастазио очень рыцарственно по духу, это драма о людях, которыми движут идеи: идеи чести, справедливости, верности долгу. Поэтому более строгая, четкая и драматичная версия Винчи кажется более убедительной, и некоторая идеализированность его персонажей намного более органична, чем психологизированная трактовка Хассе. С другой стороны, опера Хассе с ее более сложным построением арий и более лиричной партией Арбака в чем-то глубже и многограннее, чем достаточно шлягерная опера Винчи, и если арии Винчи начинают со временем приедаться, то арии Хассе обладают поразительным свойством удивлять изяществом и яркостью музыкальных ходов чуть ли не бесконечно. Заметим, что Хассе, умершему на целых 53 года позже Винчи, предстояло еще немало поработать в сотрудничестве с Метастазио, так что соревнование Винчи и Хассе, двух замечательных композиторов эпохи барокко, отнюдь не ограничивается "Артаксерксом" — и, надеюсь, к теме этого соревнования еще будет повод вернуться.
Исполнения:
(Anicio Zorzi Giustiniani - Artaserse, Maria Grazia Schiavo - Mandane, Sonia Prina - Artabano, Franco Fagioli - Arbace, Rosa Bove - Semira, Antonio Giovannini - Megabise. Orchestra Internazionale d"Italia, дир - Corrado Rovaris, пост. Gabriale Lavia, 2012, Festival della Valle d"Itria, Martina Franca, Dynamic 37715 (DVD))
★★★★★
Словно бы переводя соревнование Винчи и Хассе в плоскость современных постановок, "Артаксеркс" Хассе был поставлен на фестивале в Мартина-Франка в один год с постановкой "Артаксеркса" Винчи в Нанси, и с тем же Франко Фаджоли в партии Арбака. И как "Артаксеркс" Винчи кажется значительней и целостней "Артаксеркса" Хассе, так и спектакль из Нанси кажется значительней и целостней спектакля из Мартина-Франка. Начнем хотя бы с постановки: я далек от того, чтобы признать постановку "Артаксеркса" в Нанси выдающейся, но на фоне того, что происходит в Мартина-Франка, постановку в Нанси можно считать шедевром, потому как в Мартина-Франка дальше сомнительной идеи обрядить героев в мундиры с орденами и эполетами дело не ушло. И если очередные эксперименты с осовремениванием можно хоть как-то оправдать экономией бюджета спектакля, то неудачные актерские работы иначе как провалами режиссера не объяснишь: Фаджоли в этом спектакле, похоже, начисто забыл об актерской игре и сосредоточился исключительно на пении, а Соня Прина, напротив, явно переигрывает, свирепо вращая глазами в экспрессионистской манере. И это при том, что оба поют просто потрясающе: Прина выпаливает невероятные колоратуры с пулеметной скоростью и демонстрирует удивительное богатство психологических оттенков в более медленных эпизодах своей партии, а Фаджоли вообще выше всяких похвал — просто диву даешься, как у этого певца получается по-разному расцветить каждую ноту, при этом не утратив ощущения связности всей арии и не пожертвовав темпом. Из других певцов, пожалуй, больше всего запомнилась Роза Бове в партии Земиры: ее пению, может быть, недостает изысканности, зато сполна хватает монолитности и мощи. Контратенор Антонио Джованнини ничем особым не поразил, но его убедительная интерпретация психологически зажатого и пугающе бесчеловечного злодея Мегабиза сделала эту партию куда интересней, чем в записи "Артаксеркса" Винчи из Нанси, в которой Мегабиз крайне невнятен. Что же касается остальных задействованных в спектакле певцов, то тенор Аничио Дзордзи Джустиниани с его несколько одноцветным тенором красивого тембра вполне приемлем, а Мария Грация Скьяво, которой в этой записи не хватает связности кантилены, все же оставляет неплохое впечатление за счет темперамента и искренности пения. В результате эта запись "Артаксеркса" Хассе, с ее большим разнообразием голосов и более изысканным внутренним построением арий, по эмоциональному воздействию вряд ли уступит записи "Артаксеркса" Винчи из Нанси, хотя версия Винчи, пожалуй, лучше раскрывает исходный замысел Метастазио, поэтому начинать имеет смысл именно с нее.
Robert Schumann, "Szenen aus Goethes Faust"
Первое исполнение : 1862, Кельн
Продолжительность : 1ч 45м
Либретто на немецком языке на текст драмы Иоганна Вольфганга Гете
Легенде о Фаусте посчастливилось стать первоосновой для как минимум шести выдающихся музыкальных произведений, но даже среди них "Сцены из "Фауста" Гете" Шумана занимают особое место, так как именно эта оратория, пожалуй, оказывается ближе по духу к "Фаусту" Гете, чем душещипательно-лирическая опера Гуно, по-романтически позерская оратория Берлиоза, по-модернистски яркая и гротескная опера Бойто, или оперы Шпора и Бузони, написанные вообще не по Гете. Не случайно именно "Сцены из "Фауста" Гете" Шумана — единственное из этих шести, написанное на неизмененный немецкий текст драмы Гете, причем написанное языком классического немецкого музыкального романтизма. "Сцены из "Фауста" Гете" — произведение сложное, и знакомиться с ним, наверное, следует уже после прочтения обеих частей драмы Гете и прослушивания как минимум трех остальных "Фаустов": оратория Шумана подчеркнута отрывочна, она не рассказывает никакую целостную историю, перед нами — скорее набор глубоко символичных сцен, своего рода внутренний духовный дневник, цель которого — выяснить отношения между человеком, вселенной и богом. Все это вовсе не значит, что сочинение Шумана грешит такими "классическими" недостатками ораторий, как статичность, отсутствие внятно обрисованных характеров персонажей, сюжета и действия. Вовсе нет, и в двух наиболее драматичных эпизодах — сцене в соборе и сцене смерти Фауста — музыка обретает поистине оперную яркость и мощь, так что жутковатая сцена между Мефистофелем и Гретхен в соборе получилась у Шумана ничуть не слабее аналогичной сцены у Гуно, а сцена смерти Фауста — пожалуй, даже сильнее аналогичной сцены из "Мефистофеля" Бойто. Замечу что и Фауст тут очень настоящий, гетевский, прежде всего не лирический герой, а полный размышлений философ, да и написана эта партия не для тенора, а для баритона.
Очень убедительными у Шумана получились и величаво-язвительный Мефистофель, и ранимая и трогательная Гретхен, в целом же складывается такое впечатление, что карьера Шумана как оперного композитора не сложилось не столько потому, что Шуман не был наделен талантом к написанию музыкально-драматических произведений, сколько потому, что несчастный композитор, многие годы мучимый душевной болезнью, попросту не обладал должным упорством, организаторскими и сколько-нибудь "пробивными" способностями, необходимыми для того, чтобы воплотить свои оперные замыслы в жизнь. Зато, решившись написать своего "Фауста" как ораторию, а не как оперу, Шуман смог положить на музыку несколько аллегорических сцен из второй части гетевского "Фауста", которые как раз по природе своей абсолютно "ораториальны", и являются, в сущности, вполне состоятельным текстом для религиозной оратории, которую вполне можно было бы исполнить и в храме. И здесь снова приходится говорить об удивительном внутреннем сродстве между Шуманом и Гете, потому что "Фауст" Шумана является в той же степени "оперой для слушания", в какой "Фауст" Гете является пьесой для чтения. Из аллегорических сцен Шуману особенно удалась сцена с тремя святыми отшельниками, с удивительно трогательной мелодикой и на редкость благодарными партиями для певцов. К сожалению, Шуман словно бы задался целью разрушить все впечатление от всей предыдущей гениальной музыки в финальном эпизоде, который одновременно скучен, надуман и вульгарно-слезлив, и совершенно не в состоянии привести зрителя в то состояние умиления, которое предполагает текст Гете. Так что в итоге оратория получилась довольно неровной, но безусловно интересной и по большей части удачной, а многие сцены тянет переслушивать снова и снова. Да и вообще "Фауст" Гете настолько сложен и многогранен, что прямо-таки хочется, чтобы его воплощали на сцене еще и еще: каждому автору удается увидеть что-то свое, и каждый такой авторский взгляд по-своему убедителен и умудряется подметить то, что другие пропустили.
Исполнения :
(Roman Trekel & André Jung (Faust), René Pape & Sven-Eric Bechtolf (Mephistopheles), Elsa Dreisig & Meike Droste (Gretchen), Stephan Rügamer (Ariel, Pater Ecstaticus), Gyula Orendt (Pater Seraphicus) - дир. Daniel Barenboim, пост. Jürgen Flimm, худ. Markus Lüpertz, Berliner Staatsoper Unter den Linden, Берлин, 2017)
★★★★ ☆
Постановкой "Сцен из "Фауста" Гете" Шумана основная сцена Берлинской государственной оперы открывалось после 7-летней реконструкции, поэтому неудивительно, что спектакль задумывался как очень незаурядный. Незаурядным он и получился. Вообще-то я не большой любитель всевозможных экспериментально-символических режиссерских прочтений, но "Сцены из "Фауста" Гете", пожалуй, более всего подходят для подобного "режиссероцентричного" театра, поскольку как раз и представляют собой набор символических сцен, которые словно бы витают в безвоздушном пространстве и прямо-таки призывают фантазию режиссера заполнить соединяющий их вакуум. Обоснованным кажется и привлечение в спектакль драматических актеров, которые словно бы дорассказывают зрителю то, что осталось за скобками оратории Шумана, превращая разрозненные сцены в цельную историю. Участие актеров придает спектаклю немало дополнительных красок: особенно запомнился подчеркнуто позерский Мефистофель в исполнении Свена-Эрика Бехтольфа, словно бы погруженный в беспрерывный внутренний монолог. Впрочем, раздвоение персонажей на певцов и актеров вовсе не снимает с певцов необходимости играть свои роли: напротив, некоторые из певцов (в особенности, Рене Папе и Дьюла Орендт) помимо чисто вокальных достижений еще и по-актерски оказались настолько состоятельны, что затмевают своей игрой профессиональных драматических актеров.
Рене Папе вообще оказался главным героем этого спектакля: его Мефистофель величественен, по-философски глубок и по-демонически ироничен. Ничуть не менее убедительной, причем как сценически, так и вокально, получилась у Папе и вторая роль — одного из отцов-отшельников, Отца углубленного. Гретхен в исполнении Эльзы Драйзиг чуть не хватало ровности голосового окраса, но это искупалось огромной искренностью и умением сделать своего персонажа по-настоящему трогательным. Что же касается баритона Романа Трекеля в партии Фауста, то он пел уверенно и проникновенно, но все же не смог стать основным центром спектакля и перетянуть на себя зрительское внимание: то ли чуть не хватало полетности в голосе, то ли вообще Фаусту у Шумана досталась менее выразительная партия, чем Мефистофелю и Гретхен. Очень украсили спектакль и запоминающиеся появления в эпизодических партиях певцов из постоянной труппы Берлинской государственной оперы, тенора Стефана Рюгамера и баритона Дьюлы Орендта, что свидетельствует, что у этого театра длинная и талантливая "скамейка". Интересным показалось и художественное решение спектакля: резкий контраст между цветастыми примитивистскими декорациями и сдержанными костюмами шубертовской эпохи словно бы подчеркивает контраст между скованной тесными рамками запретов социальной жизнью и теми бурями эмоций, которые бушуют у героев внутри. Режиссеру Юргену Флимму не впервой отправлять своего зрителя в рискованное символическое путешествие, с цепляющими образами и сложной игрой на лейтмотивах. Вот только, к сожалению, к финалу спектакля фантазия Флимма истощается, но не исключено, что виновата в этом прежде всего не слишком вдохновляющая музыка — финальная сцена и Шуману не слишком-то удалась. В целом, великолепным этот спектакль все-таки не назовешь, но он ярко демонстрирует огромный потенциал театра, который под многолетним руководством легендарного Даниэля Баренбойма продолжает быть одним из самых интересных творческих коллективов Германии.
Дафна, служительница богини Дианы, дала обет безбрачия и, чтобы избежать ухаживаний влюбленного в нее бога Феба, взмолилась богам и была превращена в лавровое дерево.
Венецианца Антонио Кальдару, старшего современника Вивальди и Баха, можно смело назвать "придворным композитором в кубе": если, к примеру, Хассе и Арайя чередовали придворную службу с работой по заказам итальянских оперных театров, то Кальдара провел почти всю свою жизнь, находясь в услужении какого-нибудь влиятельного патрона. Придворная карьера Кальдары оказалась вполне успешной: последние 20 лет жизни Кальдара работал вице-капельмейстером при дворе, быть может, самого богатого и прославленного европейского покровителя искусств — австрийского императора, причем одновременно с этим Кальдара пользовался расположением еще одного богатейшего австрийского вельможи, князя-архиепископа зальцбургского Франца Антона фон Харраха, по заказу которого Кальдара почти каждый год писал оперы. "Дафна" — одна из таких опер, она была написана специально для Зальцбурга и рассчитана на небольшой коллектив исполнителей: четырех певцов и оркестр из 13 музыкантов.
Сюжет античного мифа о Дафне может показаться мрачным, но у создателей оперы не было ни малейшего намерения сгущать краски: опера получилась очень светлой и гармоничной, а смерть Дафны в ней трактуется не как самоубийство, а как перерождение, воссоединение с природой, переход в лучшую жизнь, лишенную человеческих грехов и страстей. Такая трактовка вполне согласуется с христианскими, и прежде всего католическими, представлениями о целомудрии и спасении, и здесь не лишне будет вспомнить, что опера писалась для двора архиепископа, а либреттист, аббат Джованни Бьяви, был католическим священником. Вообще-то античный культ Дианы и обет безбрачия, соблюдаемый ее жрицами, в опере куда чаще служил поводом для скрытого подтрунивания над католицизмом и монашеством, причем примеров тому множество: достаточно вспомнить "Каллисто" Кавалли, "Высмеянную Диану" Корнаккьоли или "Древо Дианы" Мартина-и-Солера. Тем интереснее обнаружить оперу, которая, напротив, использует античный сюжет для того, чтобы выразить вполне христианскую по своей сути мысль, и, что еще интереснее, наглядно демонстрирует преемственность между культами целомудрия в язычестве и христианстве.
Музыка Кальдары как нельзя лучше подходит именно для такой интерпретации мифа: при всей своей барочной декоративности, она производит впечатление очень светлой, гармоничной и цельной. Пожалуй, ярче всего здесь получился, как ни странно, именно соблазнитель-Феб, одновременно надменный, вдохновенный, капризный, уязвимый и трогательный. Он напоминает этакого великосветского щеголя-поэта, все попытки которого вырвать Дафну из родной для нее пасторальной идиллии оказываются тщетны: Дафна вместе с ее отцом Пенеем, который превращается в реку, в финале словно бы восходят на новый уровень этой идиллии, становясь с природой единым целым. Опера явно рассчитана на то, чтобы продемонстрировать способности знаменитого певца-кастрата, поэтому Фебу здесь достается намного более длинная партия, чем остальным певцам, но "Дафна", при всей ее камерности, опера на удивление длинная (более двух часов в полном варианте!), поэтому и остальным трем персонажам есть где проявить себя. Забавно, что либретто в финале вкладывает в уста Феба-Аполлона длинные славословия в адрес заказчика оперы, архиепископа фон Харраха, ну абсолютно никак не связанные со всем предыдущим действием. Похоже, его преосвященство архиепископ зальцбургский, при всем благочестии представляемых при его дворе опер, греха тщеславия все-таки не избежал, а Кальдара, видимо, не зря сделал успешнейшую карьеру придворного композитора и правила придворного подхалимства знал прекрасно. Впрочем, этот мелкий курьез вряд ли может испортить удовольствие от этой оперы с ее разнообразной и исполненной оптимизма музыкой. Да, "Дафна" несколько затянута (все-таки двухчасовая пастораль — это тяжелое испытание для нервов даже самого заядлого любителя барокко!), но эта опера выглядит куда более содержательной и любопытной, чем, к примеру, пасторали Рамо, и, конечно же, заслуживает самого пристального внимания.
 |
| Венцель Ямницер, "Дафна", 1570 © P.poschadel / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0 |
Исполнения:
(Dafne/Venere - Francesca Aspromonte, Febo - Carlo Vistoli, Aminta/Mercurio - Kevin Skelton, Peneo/Giove - Renato Dolcini - дир. Stefano Montanari, реж. Bepi Morassi, Orchestra Barocca del Festival, фестиваль "Lo spirito della musica", Teatro La Fenice, Palazzo Ducale, Sala Dello Scrutinio, Венеция, 2015)
★★★★ ☆
Признаюсь, что одним из поводов послушать это исполнение "Дафны" в одном из залов знаменитого венецианского Дворца дожей было присутствие в составе сразу двух певцов из памятного "Орфея" Росси в Нанси: Ренато Дольчини и Франчески Аспромонте. К сожалению, насколько "Орфей" был спектаклем осмысленным и отполированным до совершенства, настолько же венецианское исполнение "Дафны" получилось неровным и каким-то робким. Уж не знаю, что явилось тому виной: проблемы с акустикой зала, слишком уж "камерное" звучание оркестра, недостаточная отрепетированность или сложность вокальных партий, но полноценное барочное пиршество как-то не получилось. И это при том, что певцы, бесспорно, талантливы, и вполне это доказали и в "Дафне". Самая длинная партия здесь досталась контратенору Карло Вистоли, достаточно своеобразному певцу, чье исполнение построено на постоянной смене окраса голоса с победно-светлого на матовый и блеклый, что придает его пению некоторую капризную трепетность, однако к концу спектакля порядком приедается. Аспромонте здесь ничем не удивила по сравнению с "Орфеем", порой ее голос действительно поражал какой-то светлой темпераментной силой, порой, увы, звучал слишком напряженно и утрачивал гибкость. Баритон Ренато Дольчини, напротив, проявил себя в "Дафне" как куда более многоплановый и талантливый певец, чем в "Орфее", где ему досталась одномерная партия Сатира, так что, пожалуй, единственная претензия к его исполнению партии Пенея — то, что для старика его голос звучал слишком уж звонко и слишком уж молодо. Что же касается тенора Кевина Скелтона, то и он своим на удивление мягким голосом этот спектакль скорее украсил, хотя порой его тембр странно обесцвечивался, так что его исполнение ровным не назовешь. Постановка, что довольно традиционно для современных оперных спектаклей, вызывает скорее удивление: неужели и правда надо было воздвигать в роскошном зале Дворца дожей странную конструкцию из деревянных брусов, больше напоминающую строительные леса? В целом исполнение получилось небезынтересным, но, учитывая уже отмеченную его неровность и довольно типичную для жанра пасторали нехватку динамики, порекомендовать его можно только очень терпеливым слушателям.
Alfredo Casella, "La donna serpente"
Первая постановка: 1932, Рим
Продолжительность: 2ч 20м
Либретто на итальянском языке
Дочь царя фей полюбила смертного, который поклялся, что никогда
ее не проклянет, какие бы испытания не готовила им судьба.
Характерное для эпохи модерна тяготение ко всему красочному, необычному и гротескному привело к тому, что в первой половине 20-го века появляется целая серия опер по мотивам волшебных пьес-сказок Карло Гоцци. Самые знаменитые из них — это "Турандот" Бузони, "Любовь к трем апельсинам" Прокофьева и, конечно же, "Турандот" Пуччини. Опера итальянского композитора Альфредо Казеллы "Женщина-змея" продолжает эту традицию. Она написана уже после премьер всех трех вышеперечисленных опер и стилистически находится где-то посредине между "Турандотами" Пуччини и Бузони. С "Турандот" Бузони "Женщину-змею" роднит тяготение к экстравагантности и гротеску, с "Турандот" Пуччини — наличие центральной лирико-героической партии для тенора, очень напоминающей партию Калафа. И все же Казелла куда ближе по духу к Бузони и Прокофьеву, чем к Пуччини: чувствуется типичное для этой эпохи пренебрежение мелодикой и увлечение всевозможными музыкальными трюками, превращающее оперу в этакий пестрый и трескучий ларец с погремушками и фейерверками. Нельзя сказать чтобы этот подход поражал новизной, но у Бузони и Прокофьева получилось как-то свежей и остроумней. Вдобавок, в сравнении с тремя своими предшественницами, опера кажется куда менее цельной: она затянута и изобилует необязательными сюжетными ходами и невнятными персонажами, которые играют чисто декоративную роль. Вполне типичным для своей эпохи является и то, что самыми яркими эпизодами оперы являются ее чисто симфонические фрагменты, из которых особенно выделяется вступление к третьему акту, поражающее своим неожиданным трагизмом. Одним словом, эта опера не сулит никаких особенных сюрпризов, но Гоцци есть Гоцци, так что в хорошей постановке и подкрепленная незаурядным музыкальным трюкачеством Казеллы эта версия "Женщины-змеи" может вполне произвести сильное впечатление на зрителя.
Исполнения:
(Piero Pretti (Altidor), Carmela Remigio (Miranda), Erika Grimaldi (Armilla), Francesca Sassu (Farzana), Anna Maria Chiuri (Canzade), Francesco Marsiglia (Alditrúf), Marco Filippo Romano (Albrigòr), Roberto de Candia (Pantúl), Fabrizio Paesano (Tartagíl), Fabrizio Beggi (Tògrul), Sebastian Catana (Demogorgòn), Kate Fruchterman (Smeraldina), Donato di Gioia (Badúr) - дир. Gianandrea Noseda, пост. Arturo Cirillo, декорации Dario Gessati, костюмы Gianluca Falaschi, хореография Riccardo Olivier - Teatro Regio di Torino, Турин, 2016, Bongiovanni AB20031)
Безусловно, эта опера Казеллы прямо-таки требует роскошных декораций и многочисленных сценических эффектов, а современная ее постановка в "Театро Реджо" в Турине, порой действительно зрелищная, все же оставляет ощущение некоторой скудности, скованности, недостатка цветов и красок. Подкрепляет это ощущение и не слишком обоснованная попытка заменить множество происходящих на сцене метаморфоз на не особенно внятный модернистский балет. А вот основная козырная карта спектакля — это тенор Пьеро Претти, исполнивший партию Алтидора просто прекрасно: его персонаж одновременно и решителен, и подкупающе трогателен в чистоте и непосредственности своих лирических эмоций, а музыка словно бы немедленно оживает и наполняется смыслом немедленно как только голос этого певца начинает звучать. Стоит отметить и трагический темперамент Кармелы Ремиджо, хотя эта певица распелась далеко не сразу. Что же касается многочисленных второстепенных персонажей, то музыка оперы вряд ли дает им возможность особенно ярко раскрыться, но в целом на неровность состава в этом спектакле сетовать нельзя, исполнение производит впечатление вполне слаженного и осмысленного, а то, что эта пестрая музыкальная шпалера так и не складывается ни во что особенно потрясающее, прежде всего доказывает, что к категории забытых шедевров это экстравагантное сочинение Казеллы вряд ли относится.
Remi Jouan /
Wikimedia Сommons /
CC-BY-SA-3.0
Две сестры — Констанция и Сильвия — волею судеб оказались на
необитаемом острове и прожили на нем тринадцать лет, причем
Констанция считает виновником этой трагедии своего мужа Джернандо
и распространяет свою ненависть и на всех остальных мужчин.
Для современного любителя оперы 1770-е прежде всего ассоциируются с
величественными трагедиями Глюка, но 1770-е — еще и время торжества
сентиментализма, когда во Франции коротенькие и наивные оперы Гретри
успешно теснили со сцены трехчасовые сочинения Рамо, а в Италии
слезливо-трогательные оперы Пиччинни и Паизиелло ничуть не менее
успешно заставили забыть творения композиторов вроде Порпоры и
Винчи. Интересным памятником этой эпохи является и "Необитаемый
остров" Гайдна, запечатлевший чуть ли не все характерные черты сентиментализма:
тяготение к камерности, умилительную слезливость, поэтизацию тихого
семейного счастья, отсутствие явно выраженного антагониста, и не в
последнюю очередь — любование "естественным" человеком, получившим,
совершенно в духе Руссо, воспитание на лоне природы, роль которого
выполняет в данном случае Сильвия, младшая сестра Констанции,
трогательно наивная девушка, большую часть своей жизни прожившая
вдали от цивилизации. А типичный для сентиментализма культ природы
нашел свое выражение в грандиозной увертюре, одновременно и
страстной и величественной, откровенно перерастающей рамки камерной
оперы, для которой она была написана.
Интересно, что либретто этой сугубо характерной для своей эпохи оперы написал ни кто иной, как Пьетро Метастазио, прославившийся как крупнейший либреттист предыдущей эпохи, эпохи господства барочной оперы-сериа. Имя Метастазио связывают прежде всего с высокопарными трагедиями вроде "Артаксеркса", в свое время положенного на музыку , Хассе и многими другими их современниками. Однако Метастазио тонко чувствовал веяния времени: духом сентиментализма проникнут не только "Необитаемый остров", но и другое позднее либретто Метастазио, "Царь-пастух", положенное на музыку в том числе Моцартом. Знаменитейший либреттист оперных трагедий, Метастазио вовсе не был чужд самоиронии, что доказывает хотя бы его комическое интермеццо "Импресарио с Канарских островов". В "Необитаемом острове", который чистой комедией назвать сложно, комедийный элемент тоже очень силен, и Метастазио, а вместе с ним и Гайдн, вдоволь потешаются над модой прошлой эпохи раздувать из всего трагедию. Особенно показателен в этом плане образ Констанции, которая вот уже тринадцать лет как страдает из-за предательства своего супруга. Здесь Метастазио очевиднейшим образом посмеивается над героинями своих собственных трагедий, ну а для Гайдна наличие в опере подобного персонажа — это лишний повод добавить в музыку так любимой этим композитором иронии, без которой вообще не обходится ни одно оперное сочинение Гайдна.
 |
| © Ladyredsea / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-4.0 |
Небольшие размеры "Необитаемого острова" объясняются не только веяниями времени: ведь это либретто написано Метастазио специально по случаю именин испанского короля Фердинанда VI, большого любителя оперы и покровителя знаменитого певца-кастрата Фаринелли. Однако королевский дворец в Аранхуэсе не располагал сценой, подходящей для масштабных спектаклей, поэтому и было решено написать небольшую оперу, подходящую для постановки в одном из залов дворца. Премьера оперы состоялась в 1753-м, а музыку написал Джузеппе Бонно. Гайдн, почти тридцать лет живший в относительной изоляции в венгерском имении князя Эстерхази в качестве придворного музыканта, был не особенно известен в качестве оперного композитора и мог разве что только мечтать, чтобы заказать либретто аж у самого Метастазио. В "Необитаемом острове" Гайдн использовал уже готовое либретто, написанное Метастазио более двадцати лет назад, и написал оперу также по случаю именин: на сей раз — своего покровителя князя Миклоша Иосифа Эстерхази. Среди опер, написанных Гайдном за время службы у Эстерхази, есть и куда более масштабные проекты, так что нельзя сказать, что Гайдн как-то подлаживался под вкусы своего заказчика, когда писал "Необитаемый остров": напротив, такое впечатление, что этой оперой Гайдн не особенно угодил своему покровителю, и именно из-за ее камерности. Во всяком случае, "Необитаемый остров" ставился в Эстерхазе (имении князей Эстерхази) всего два раза, после чего эту оперу, за исключением увертюры, ждало полное забвение вплоть до 1976-го года, когда ее партитура была впервые издана. Если рассматривать "Необитаемый остров" в контексте прочего оперного творчества Гайдна, то эта опера кажется своеобразным мостиком от его ранних комических опер к наиболее незаурядному и нетривиальному оперному сочинению Гайдна: опере "Роланд-паладин", с которой "Необитаемый остров" роднит трагикомизм и словно бы рассыпанная по всей музыке легкая ирония, которая начинает уже отчетливо напоминать моцартовскую.
В наши времена произведения, написанные в жанре сентиментализма,
кажутся устаревшими, наивными, вялыми, лишенными
драматического стержня. Время не пощадило не только "Необитаемый
остров", почти не ставившийся при жизни автора, но даже и куда более
популярные произведения более поздних времен, в которых влияние
сентиментализма сильно, вроде "Сомнамбулы" Беллини или "Иоланты"
Чайковского, которые ставятся довольно редко и неизбежно проигрывают
сравнение с более драматически насыщенными операми вроде "Фауста" и
"Риголетто". И все же есть в "Необитаемом острове" какая-то
внутренняя цельность: это настоящее окно в другой мир, когда люди
жили и чувствовали совсем по-другому, и заглянув через это окно,
можно ощутить себя человеком совсем другой эпохи, и начать умиляться
и плакать в унисон вместе с персонажами этой оперы. Это — не
выцветший музейный экспонат, а яркая и живая картинка, которой не
грех и залюбоваться.
★★★★☆
В петербургском Мариинском театре, несмотря на наличие аж трех сцен, на которых спектакли идут почти каждый день, редко исполняемых старинных опер ставится до обидного мало, но ситуация, похоже, начинает потихоньку меняться. Постановка "Необитаемого острова" Гайдна производит впечатление осторожного, тщательно продуманного шага в деле освоения подобного репертуара: опера небольшая, требует участия всего четырех певцов, фамилия Гайдна широкому зрителю хорошо известна и отторжения не вызывает, вдобавок, музыка Гайдна этой поры настолько близка музыке Моцарта, что певцам не надо особенно напрягаться, осваивая незнакомую для себя стилистику. Радует, что перед нами — не концертное исполнение, а вполне себе осмысленная постановка, в котором присутствует и работа художника, и тактичное и уважительное к первоисточнику режиссерское прочтение, и даже — очень эффектная концовка, которая тем эффектней, поскольку от этого скромного спектакля ничего подобного и не ждешь. Исполнена опера Гайдна также вполне достойно, хотя и не потрясающе. Эвелина Агабалаева, несмотря на отдельные безупречно выточенные вокальные украшения, в целом поет тяжеловато и резковато. Баритон Ярослав Петряник запоминается мощью голоса и ярким певческим темпераментом, хотя гортанный, слегка вибрирующий тембр его исполнение не особенно красит — хотя, безусловно, перед нами талантливый, многоплановый певец, что ему удалось продемонстрировать даже в короткой и почти комической партии Энрико, порой добавляя в свой голос драматических и даже трагических красок. Дмитрий Воропаев впечатлил исполнением речитативов — настолько естественно поставленный, свободно звучащий лирический тенор услышишь нечасто. К сожалению, арию этот певец исполнил как-то скованно, и даже тембр начал порой пропадать — хотя, возможно, тут стоит сделать скидку на необкатанность партии на премьерном спектакле. Пожалуй, больше всего запомнилась Анастасия Донец, которой, впрочем, и досталась самая длинная и выигрышная партия в опере — партия Сильвии. В исполнении Донец присутствовал и темперамент, и музыкальная законченность каждой фразы, и впечатляющая демонстрация психологической эволюции ее героини, чей характер начинает постепенно раскрываться и углубляться под воздействием переживаемых ей эмоций, так что если к чему и можно придраться, так это к дыханию, которым эта певица пока владеет не идеально. Отдельное спасибо стоит сказать дирижеру Джаваду Таги-заде за впечатляюще масштабную интерпретацию увертюры, которая на этом спектакле прозвучала куда убедительней, чем в известной аудиозаписи этой оперы под управлением Антала Дорати. В итоге в репертуаре Мариинки появился очень милый, вызывающий симпатию спектакль, который должен бы воодушевить театр на более рискованные репертуарные эксперименты, тем более, что режиссер спектакля, Алексей Смирнов, в программке недвусмысленно заявляет о своих намерениях перейти от постановки оперы Гайдна к постановке опер Кавалли и Рамо. Что ж, будем надеяться, что получится.
роберт дьявол носит, роберт дьявол картинкиРоберт I (II) Дьявол (фр. Robert le Diable), он же Роберт Великолепный (фр. Robert le Magnifique); около 1000 - 3 июля 1035) - граф Иемуа в 1026-1027 годах, герцог Нормандии с 1027 года, младший сын герцога Ричарда II Доброго.
- 1 Биография
- 1.1 Правление
- 1.2 Брак
- 2 Легенда
- 3 Генеалогия
- 4 Примечания
- 5 Литература
- 6 Ссылки
Биография
Правление
Роберт I вступил на престол в 1027 году после смерти своего старшего брата Ричарда III, которого он, как говорили, отравил. Первым делом, столкнувшись с плачевным состоянием имущества Руанского собора, он задумал вернуть многие земли их первоначальным владельцам. Роберт Великолепный пожаловал многим аббатствам грамоты, которыми подтверждались их права на имущество, либо возвращалось утраченное прежде имущество. Такие акты были выданы, в частности, аббатству в Фекане и Фонтенельскому аббатству, а также Руанскому собору. Дополнительно герцог побуждал своих вассалов на аналогичные поступки.
Роберту пришлось вести борьбу с восставшими вассалами; затем он восстановил графа фландрского Балдуина IV, изгнанного собственным сыном, оказал помощь французскому королю Генриху I в борьбе с его матерью Констанцией, усмирил графа Эда II Шампанского, принудил герцога Алена III Бретонского признать его верховную власть.
Желая принести покаяние в совершенных жестокостях, Роберт совершил паломничество к святым местам: прошёл всю Францию, Италию, долгое время пробыл в Риме и через Константинополь дошёл до Иерусалима; на обратном пути умер в Никее в 1035 году.
Ему наследовал его единственный (незаконный) сын Вильгельм I Завоеватель.
Брак
Сведения о законных браках Роберта Дьявола в первичных источниках отсутствуют. Однако известно о двух детях, прижитых им в связи с конкубиной Эрильевой (или Арлетой):
- Аделаида Нормандская, однако существуют сомнения в этом, учитывая прямое свидетельство Роберта де Ториньи, что Аделаида не являлась дочерью Герлевы..
- Вильгельм I Завоеватель
Легенда
Согласно средневековому преданию, душа Роберта II ещё до его рождения была посвящена дьяволу. Уничтожить действие этого проклятия, как пророчил герцогу некий святой эремит, можно лишь дав и соблюдая обет молчания и питаясь вместе с собакой. течение своей жизни герцог Роберт носил прозвания как «Великолепный», так и «Дьявол». По сюжетам легенд о Роберте II французский композитор Джакомо Мейербер создаёт в 1831 году оперу «Роберт-Дьявол» (Robert le diable).
Генеалогия
Хронологическое древо Вильгельма IПримечания
- Первый герцог Нормандии Роллон носил христианское имя Роберт, поэтому ряд источников учитывает его под именем Роберт I
- François Neveux. La Normandie des ducs aux Rois. X-XI s.. - Ренн: Ouest-France Université, 1998. - P. 122.
- David C. Douglas. William the Conqueror. - 1964.
- Chronique de Robert de Torigni, abbé du Mont-Saint-Michel: suivie de divers opuscules historiques de cet auteur et de plusieurs religieux de la même abbaye: le tout publié d"après les manuscrits originaux / Edited by Léopold Delisle. - Rouen: Le Brument, 1872-1873. - (Libraire de la Société de l"histoire de Normandie).
Литература
- Роберт I Дьявол // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб., 1890-1907.
Ссылки
- Dukes of Normandy 911-1106 (англ.). Foundation for Medieval Genealogy. Проверено 25 декабря 2011.
- The House of Normandy (англ.). English Monarchs. Проверено 25 декабря 2011. Архивировано из первоисточника 19 мая 2012.
роберт дьявол картинки, роберт дьявол носит, роберт дьявол смотреть, роберт дьявольские
Материал из Википедии - свободной энциклопедии
| Роберт Дьявол
фр. Robert le Diable | ||
| Роберт Дьявол (одна из статуй памятника 6 герцогам Нормандии в сквере в Фалезе). | ||
|
||
|---|---|---|
| 6 августа - 22 июня | ||
| (под именем Роберт I (II) ) | ||
| Предшественник: | Ричард III | |
| Преемник: | Вильгельм II | |
|
||
| - | ||
| Рождение: | ок. Нормандия , Франция |
|
| Смерть: | 3 июля
(1035-07-03
)
Никея , Вифиния , Византия |
|
| Род: | Нормандская | |
| Отец: | Ричард II Добрый | |
| Мать: | Юдит Бретонская | |
| Супруга: | Эстрид Датская наложница: Эрлева (Арлетта) |
|
| Дети: | от Эрлевы (Арлетты):
сын: Вильгельм I Завоеватель дочь: Аделаида Нормандская |
|
Биография
Правление
Роберт I вступил на престол в 1027 году после смерти своего старшего брата Ричарда III , которого он, как говорили, отравил. Первым делом, столкнувшись с плачевным состоянием имущества Руанского собора , он задумал вернуть многие земли их первоначальным владельцам . Роберт Великолепный пожаловал многим аббатствам грамоты, которыми подтверждались их права на имущество, либо возвращалось утраченное прежде имущество. Такие акты были выданы, в частности, аббатству в Фекане и Фонтенельскому аббатству , а также Руанскому собору . Дополнительно герцог побуждал своих вассалов на аналогичные поступки.
Роберту пришлось вести борьбу с восставшими вассалами; затем он восстановил графа фландрского Балдуина IV , изгнанного собственным сыном, оказал помощь французскому королю Генриху I в борьбе с его матерью Констанцией , усмирил графа Эда II Шампанского , принудил герцога Алена III Бретонского признать его верховную власть.
Брак
Сведения о законных браках Роберта Дьявола в отсутствуют. Однако известно о двух детях, прижитых им в связи с конкубиной Эрильевой (или Арлетой):
Легенда
Согласно средневековому преданию, душа Роберта II ещё до его рождения была посвящена дьяволу. Уничтожить действие этого проклятия, как пророчил герцогу некий святой эремит , можно лишь дав и соблюдая обет молчания и питаясь вместе с собакой. В течение своей жизни герцог Роберт носил прозвания как «Великолепный», так и «Дьявол». По сюжетам легенд о Роберте II французский композитор Джакомо Мейербер создаёт в 1831 году оперу «Роберт-Дьявол » (Robert le diable ).
Генеалогия
Напишите отзыв о статье "Роберт Дьявол"
Примечания
Литература
- // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.
Ссылки
- (англ.) . Foundation for Medieval Genealogy. Проверено 25 декабря 2011.
- (англ.) . English Monarchs. Проверено 25 декабря 2011. .
Отрывок, характеризующий Роберт Дьявол
– Ну всё таки надо отказать.– Нет, не надо. Мне так его жалко! Он такой милый.
– Ну, так прими предложение. И то пора замуж итти, – сердито и насмешливо сказала мать.
– Нет, мама, мне так жалко его. Я не знаю, как я скажу.
– Да тебе и нечего говорить, я сама скажу, – сказала графиня, возмущенная тем, что осмелились смотреть, как на большую, на эту маленькую Наташу.
– Нет, ни за что, я сама, а вы слушайте у двери, – и Наташа побежала через гостиную в залу, где на том же стуле, у клавикорд, закрыв лицо руками, сидел Денисов. Он вскочил на звук ее легких шагов.
– Натали, – сказал он, быстрыми шагами подходя к ней, – решайте мою судьбу. Она в ваших руках!
– Василий Дмитрич, мне вас так жалко!… Нет, но вы такой славный… но не надо… это… а так я вас всегда буду любить.
Денисов нагнулся над ее рукою, и она услыхала странные, непонятные для нее звуки. Она поцеловала его в черную, спутанную, курчавую голову. В это время послышался поспешный шум платья графини. Она подошла к ним.
– Василий Дмитрич, я благодарю вас за честь, – сказала графиня смущенным голосом, но который казался строгим Денисову, – но моя дочь так молода, и я думала, что вы, как друг моего сына, обратитесь прежде ко мне. В таком случае вы не поставили бы меня в необходимость отказа.
– Г"афиня, – сказал Денисов с опущенными глазами и виноватым видом, хотел сказать что то еще и запнулся.
Наташа не могла спокойно видеть его таким жалким. Она начала громко всхлипывать.
– Г"афиня, я виноват перед вами, – продолжал Денисов прерывающимся голосом, – но знайте, что я так боготво"ю вашу дочь и всё ваше семейство, что две жизни отдам… – Он посмотрел на графиню и, заметив ее строгое лицо… – Ну п"ощайте, г"афиня, – сказал он, поцеловал ее руку и, не взглянув на Наташу, быстрыми, решительными шагами вышел из комнаты.
На другой день Ростов проводил Денисова, который не хотел более ни одного дня оставаться в Москве. Денисова провожали у цыган все его московские приятели, и он не помнил, как его уложили в сани и как везли первые три станции.
После отъезда Денисова, Ростов, дожидаясь денег, которые не вдруг мог собрать старый граф, провел еще две недели в Москве, не выезжая из дому, и преимущественно в комнате барышень.
Соня была к нему нежнее и преданнее чем прежде. Она, казалось, хотела показать ему, что его проигрыш был подвиг, за который она теперь еще больше любит его; но Николай теперь считал себя недостойным ее.
Он исписал альбомы девочек стихами и нотами, и не простившись ни с кем из своих знакомых, отослав наконец все 43 тысячи и получив росписку Долохова, уехал в конце ноября догонять полк, который уже был в Польше.
После своего объяснения с женой, Пьер поехал в Петербург. В Торжке на cтанции не было лошадей, или не хотел их смотритель. Пьер должен был ждать. Он не раздеваясь лег на кожаный диван перед круглым столом, положил на этот стол свои большие ноги в теплых сапогах и задумался.
– Прикажете чемоданы внести? Постель постелить, чаю прикажете? – спрашивал камердинер.
Пьер не отвечал, потому что ничего не слыхал и не видел. Он задумался еще на прошлой станции и всё продолжал думать о том же – о столь важном, что он не обращал никакого.внимания на то, что происходило вокруг него. Его не только не интересовало то, что он позже или раньше приедет в Петербург, или то, что будет или не будет ему места отдохнуть на этой станции, но всё равно было в сравнении с теми мыслями, которые его занимали теперь, пробудет ли он несколько часов или всю жизнь на этой станции.
Смотритель, смотрительша, камердинер, баба с торжковским шитьем заходили в комнату, предлагая свои услуги. Пьер, не переменяя своего положения задранных ног, смотрел на них через очки, и не понимал, что им может быть нужно и каким образом все они могли жить, не разрешив тех вопросов, которые занимали его. А его занимали всё одни и те же вопросы с самого того дня, как он после дуэли вернулся из Сокольников и провел первую, мучительную, бессонную ночь; только теперь в уединении путешествия, они с особенной силой овладели им. О чем бы он ни начинал думать, он возвращался к одним и тем же вопросам, которых он не мог разрешить, и не мог перестать задавать себе. Как будто в голове его свернулся тот главный винт, на котором держалась вся его жизнь. Винт не входил дальше, не выходил вон, а вертелся, ничего не захватывая, всё на том же нарезе, и нельзя было перестать вертеть его.
Вошел смотритель и униженно стал просить его сиятельство подождать только два часика, после которых он для его сиятельства (что будет, то будет) даст курьерских. Смотритель очевидно врал и хотел только получить с проезжего лишние деньги. «Дурно ли это было или хорошо?», спрашивал себя Пьер. «Для меня хорошо, для другого проезжающего дурно, а для него самого неизбежно, потому что ему есть нечего: он говорил, что его прибил за это офицер. А офицер прибил за то, что ему ехать надо было скорее. А я стрелял в Долохова за то, что я счел себя оскорбленным, а Людовика XVI казнили за то, что его считали преступником, а через год убили тех, кто его казнил, тоже за что то. Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Для чего жить, и что такое я? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?», спрашивал он себя. И не было ответа ни на один из этих вопросов, кроме одного, не логического ответа, вовсе не на эти вопросы. Ответ этот был: «умрешь – всё кончится. Умрешь и всё узнаешь, или перестанешь спрашивать». Но и умереть было страшно.
Память о воинственных и жестоких нормандских герцогах, не раз совершавших разбойные нападения на мирное население французского побережья, отразилась в легенде о Роберте-Дьяволе.
Его историческим прообразом считают Роберта I, отца Вильгельма Завоевателя. По слухам, Роберт I отравил своего старшего брата, чтобы самому занять престол, жестоко расправлялся с непокорными вассалами, но под конец жизни стал очень благочестив и направился в паломничество по святым местам, во время которого умер.
Легенда гласит, что герцог Нормандский, отец Роберта, долгое время был бездетен. Супруга герцога молила небо о даровании ей наследника, но ее мольбы оставались тщетными. Тогда, в отчаянии, она обратилась к адским силам и поклялась, если они даруют ей сына, посвятить его дьяволу.
Вскоре герцогиня забеременела. Когда подошло время родов, явились грозные знамения: солнце померкло на небе, и день стал темнее ночи, ураганные вихри налетели со всех четырех сторон света, потрясая стены герцогского замка. Пол раскаты грома, в блеске молний герцогиня разрешилась от бремени сыном.
Младенца окрестили Робертом. Он рос необыкновенно быстро и очень рано стал проявлять свой жестокий и необузданный нрав. Роберт был еще ребенком, но его уже называли не иначе как Дьяволом.
Роберт-Дьявол постоянно затевал ссоры и драки со своими сверстниками, заканчивавшиеся для них тяжелыми увечьями, не почитал родителей и не повиновался наставникам. Местный священник не раз пытался увещевать его, и однажды Роберт, впав в ярость, убил старика.
Герцог, отец Роберта, ужаснулся и был готов проклясть сына, но герцогиня умолила его не делать этого. Несчастная мать понимала: лишь она виновата в том, что у ее сына дьявольский нрав.
Когда Роберту минуло восемнадцать лет, его посвятили в рыцари, и в честь этого события в герцогском замке был устроен рыцарский турнир.
Однако благородное состязание по вине Роберта-Дьявола превратилось в кровавое побоище. Пренебрегая турнирными правилами и законами чести, Роберт-Дьявол, как дикий зверь, обрушился на своих противников, яростно нанося им смертельные удары. Многие достойные рыцари обрели на том турнире бесславный конец.
Вскоре Роберт бежал из отцовского дома. Он набрал шайку головорезов, поселился с ними в лесу, выстроив там разбойничий замок, и стал наводить ужас на всю округу.
Во главе своей шайки Роберт-Дьявол грабил на большой дороге купцов и пилигримов, разорял селения и монастыри, убивал мирных земледельцев и благочестивых монахов.
Старый герцог, отец Роберта, послал отряд вооруженных людей, чтобы вернуть сына домой, но Роберт захватил посланных отцом в плен и предал их смерти.
Тогда герцог, невзирая на мольбы и слезы своей жены, проклял сына и пожаловался на него папе Римскому, а папа Римский отлучил Роберта от церкви.
В лесу, где стоял разбойничий замок, в уединенной хижине жил благочестивый отшельник. Узнав об этом, Роберт-Дьявол сел на коня, отыскал праведного старца и заколол его мечом. Но, вкладывая в ножны окровавленный клинок, он вдруг задумался о том, что заставило его совершить это преступление.
И тут на Роберта снизошло озарение: ему стало ясно, что с самого рождения он живет не по своей воле, а подчиняясь какой-то неведомой силе.
Медленно, в раздумье, возвращался Роберт в свой замок. По дороге он встретил знатную даму, ехавшую в карете в сопровождении слуг. Это была герцогиня, мать Роберта. Слуги, завидев Роберта, разбежались, оставив свою госпожу одну. Роберт сошел с коня, опустился перед матерью на колени и со слезами стал молить, чтобы она сказала, почему он не таков, как все, и что за злая сила толкает его на жестокости и святотатства.
Герцогиня подняла сына и, сама упав перед ним на колени, поведала страшную правду.
И тогда Роберт торжественно поклялся, что освободится от власти дьявола, которому мать его посвятила.
В тот же день он распустил свою шайку и отправился в Рим, чтобы исповедаться перед папой Римским и испросить у него отпущение грехов.
По пути он заехал в монастырь, незадолго перед тем им разграбленный. Настоятель монастыря при виде Роберта в страхе перекрестился, но Роберт смиренно облобызал его руки и передал ключи от своего замка, попросив забрать оттуда все неправедно добытое добро и вернуть тем, у кого оно было похищено, а если владельцев отыскать не удастся – раздать бедным.
Роберт оставил в монастыре своего коня и меч – свидетеля и орудие его былых преступлений, и дальше пошел пешком.
Достигнув Рима, он припал к стопам папы и без утайки поведал ему обо всех своих грехах. Папа Римский был поражен чудовищностью и неисчислимым количествам преступлений Роберта. Он не осмелился сразу дать ему отпущения греков, решив подождать какого-нибудь знамения.
Ждать пришлось недолго. Той же ночью одному святому старцу, жившему неподалеку от Рима, явился во сне ангел и объявил, что Бог простит Роберту его грехи, если он выдержит тяжкое испытание: семь лет будет ходить в рубище, подобно нищему, питаться объедками вместе с псами и притворяться немым и слабоумным. Роберт с готовностью согласился на испытание. Вскоре жители Рима привыкли к немому слабоумному нищему, в любую погоду бродившему по городским улицам. Простые люди жалели его, богатые и знатные над ним потешались. И то, и другое Роберт принимал с неизменной кротостью. Через некоторое время о нем прослышал король и взял его к себе во дворец в качестве шута.
Прошло без малого семь лет. Испытание Роберта близилось к концу.
В это время в Итальянские земли вторглись турки-мусульмане. Они подошли к самому Риму, угрожая разорением христианской столице. Король со своим войском выступил навстречу врагу.
Накануне решающей битвы Роберту, остававшемуся в королевском, дворце явился ангел. Он привел коня белой масти, принес белоснежные доспехи, меч щит и копье, повелел Роберту вооружиться и поспешить на помощь королевскому войску.
И вот, когда враги начали теснить королевское войско, неведомо откуда появился Белый рыцарь. Его натиск был так мощен и стремителен, что турки обратились в бегство.
Одержав победу, Белый рыцарь развернул своего коня и ускакал с поля боя так же внезапно, как и появился.
И лишь королевская дочь видела из окна дворца, как прискакавший во весь опор Белый рыцарь спешился, отдал коня и доспехи ангелу – и превратился в нищего. Но королевна была немая от рождения и никому не могла рассказать об увиденном. "
Меж тем король, с победой вернувшийся во дворец, приказал отыскать Белого рыцаря, пообещав щедро его наградить и отдать ему свою дочь в жены. Однако, найти Белого рыцаря не удалось, а сам он не откликнулся на королевский призыв.
Тогда один из вельмож короля, человек трусливый и лживый, решил воспользоваться случаем. Он купил коня белой масти, заказал доспехи точь-в-точь как у Белого рыцаря, и, явившись во дворец, заявил, что он и есть победитель турок.
Король поверил обманщику, пожаловал ему много золота и отдал руку своей дочери. Но когда обманщик-вельможа и королевская дочь шли к венцу, случилось чудо: королевна, немая от рождения, внезапно обрела дар речи и поведала, что Белым рыцарем является не тот, кто присвоил себе эту честь, а нищий, много лет проживающий во дворце.
Свершившееся чудо свидетельствовало о том, что королевна говорит правду. Все почтительно склонились перед Робертом. Но он делал вид, что ничего не понимает, и в смущении отказывался от почестей.
Тут неожиданно появился святой старец, через которого ангел семь лет назад сообщил о назначенном Роберту испытании. Святой старец торжественно возвестил, что испытание Роберта окончено, Небо простило его, и он может открыть свое настоящее имя и звание.
В это самое время к королевскому двору прибыли послы из Нормандии. Уже давно они искали Роберта, поскольку его отец, старый герцог, скончался, и теперь Роберт должен был занять герцогский престол.
Король был доволен, что тот, кому он пообещал в жены свою дочь, оказался знатного рода.
Однако Роберт отказался и от герцогского престола, и от руки прекрасной королевны.
Он удалился в пустыню и окончил свои дни благочестивым отшельником.
Таким образом, в лоне церкви оставались миракль и моралите с их почти сказочными, далекими от реальности текстами. Священнослужители преуспели в устройстве литургических представлений и применяли множество театральных эффектов. Вкрапление фарсов в ткань литургической драмы заставило церковь вывести театр сначала на паперть, потом на улицу. Тогда театр попал под влияние городской толпы, которая не сочувствовала богатым и хоть с опаской, но посмеивалась над служителями церкви. Стала развиваться мистерия . Она сохранилась в своей форме до наших дней, но утратила прежнее религиозное содержание.
Со временем религиозные игры вобрали в себя весь круг событий, связанных с историей божественного деяния. Если события пасхальных игр вращались вокруг воскресенья, то сочинители и исполнители позднейших игр значительно расширили круг тем, объединив в одно целое события и Ветхого и Нового завета. Возникла мистерия, занимающая центральное место в религиозном театре позднего средневековья. Наряду с легендарными играми о святых это – важнейшая форма религиозной драмы.
