Манфред произведение. Байрон «Манфред» – анализ

Создаёт драматическую поэму «Манфред».

Байрон. Каин. Манфред. Радиопостановки

Её герой, Манфред – мыслитель, подобно Фаусту , разочаровавшийся в науках. Но если Фауст у Гёте , отбрасывая мертвую, схоластическую учёность, ищет путь к истинному знанию и находит смысл жизни в трудовом подвиге на благо людей, то волшебник и маг Манфред приходит к безнадежно-мрачному выводу:

Познанье – скорбь, и кто всех больше знает,
Тем горше плакать должен, убедившись,
Что древо знания – не древо жизни.
(Пер. Д. Цертелева)

И он вызывает духов, чтобы потребовать у них одного – «забвенья!».

Манфред говорит, что «древо познания не есть древо жизни». Знание волшебства, дав ему сверхчеловеческую власть над стихиями природы, вме­сте с тем ввергло его в жестокое отчаяние. Одержимый тяжкими угрызениями совести, он блуждает по высотам Альп, не находя ни забвения, ни покоя. Подвластные Манфреду духи бессильны помочь ему в его попыт­ках уйти от самого себя.

Титанический индивидуализм гордого «сверхчеловека» высту­пает в драме как знамение времени. Сын своего века, Манфред является, подобно Наполеону , носителем сознания и чувств эпохи. Указанием на это служит символическая песня «судеб» – своеоб­разных духов истории, пролетающих над головой Манфреда. Образ «венценосного злодея, низвергнутого в прах» (иначе говоря – Наполеона), возникающий в их зловещем песнопении, – явно соот­носится с Манфредом. Его история – это романтический вариант европейской наполеонады.

Сколь бы ни были различны формы деятельности павшего императора и могущественного волшебни­ка – их результаты в чем-то совпадают. Для поэта-романтика оба они являются орудиями «судеб» и их владыки – гения зла Аримана . Познание тайн бытия, скрытых от глаз обыкновенных людей, куплено Манфредом ценой человеческих жертв. Одной из них стала его возлюбленная Астарта («Я проливал кровь, – говорит герой драмы, – это была не ее кровь, и все же ее кровь пролилась»).

В этой поэме Байрона об­раз Астарты (при романтической таинственности и непроясненности ее истории) выполняет функции, отчасти сходные с гетевской Маргаритой. Но если для Гете с его оптимистическим пониманием прогресса истории единство ее созидательного и разрушительного начал (Фауста и Мефистофеля) было необ­ходимой предпосылкой творческого обновления жизни, для Байро­на история была лишь цепью катастроф. Однако его Манфред до последней минуты отстаивает свое право на то, чтобы мыслить и дерзать. Гордо от­вергая помощь религии, он замыкается в своем горном замке и уми­рает, как жил, одиноким. Этот непреклонный стоицизм утверждает­ся Байроном как единственно достойная человека форма жизненного поведения.

Образ героя, как бы занимающий все поэтиче­ское пространство драмы, приобретает поистине грандиозные мас­штабы. Его душа – подлинный микрокосм. В ней заключены все стихии мироздания – в самом себе Манфред носит ад и рай и сам творит суд над со­бою. Пафос поэмы – в утверждении величия человече­ского духа, бунтующей и протестующей мысли. Именно она, по мнению Байрона, составляет цен­нейшее завоевание человечества, оплаченное ценою крови и стра­даний.

Романтическая разочарованность Байрона разительным контрастом противостоит просветительскому оптимизму Гете. Но Манфред не примиряется, бунтует. Он гордо бросает вызов богу и умирает непокорным.

«Манфред», симфония по драматической поэме Байрона, ор. 58 (1885)

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 2 корнета, 3 тромбона, туба, литавры, большой барабан, тарелки, бубен, треугольник, тамтам, колокол, 2 арфы, фисгармония, струнные.

История создания

Эскизы «Манфреда» появились в апреле 1885 года, когда Чайковский находился в Швейцарии, среди дикой природы, где разворачивается действие драматической поэмы Байрона. Работа шла медленно, но 19 сентября того же года была завершена, о чем композитор сообщал в письме к Балакиреву, которому посвятил свою новую симфонию: «Над „Манфредом “ я просидел, можно сказать, не вставая с места, почти 4 месяца (с конца мая по сегодняшний день). Было очень трудно, но и очень приятно работать, особенно после того, как, начавши с некоторым усилием, я увлекся».

Премьера состоялась 11 марта 1886 года в Москве под управлением немецкого дирижера М. Эрмансдёрфера, работавшего в Москве в 80-х годах. О впечатлении, произведенном на публику, оркестрантов, друзей и его самого, автор писал в дневнике («полууспех, но все-таки овация») и в письме к Н. фон Мекк 13 марта того же года: «„Манфред“, по-видимому, не особенно понравился. Зато музыканты с каждой репетицией все больше и больше проникались сочувствием и на генеральной пробе, после каждой части, сильно и долго стучали смычками и инструментами. Между моими ближайшими друзьями одни стоят за „Манфреда“ горой, другие остались недовольны и говорят, что я тут не сам собой, а прикрытый какой-то. Сам же я думаю, что это мое лучшее симфоническое сочинение…» Однако спустя полгода он писал прямо противоположное: «Что же касается „Манфреда“, то без всякого желания порисоваться скромностью, скажу, что это произведение отвратительное и что я его глубоко ненавижу, за исключением одной первой части… (особенно финал есть нечто смертельное)…» Чайковский даже предполагал сделать из этой «совершенно невозможной по растянутости симфонии» симфоническую поэму - оставив лишь первую часть, которую «писал с наслаждением».

Такое двойственное отношение автора к «Манфреду» связано с тем, что выбор сюжета и сам тип программности принадлежали не ему, а были предложены Балакиревым - композитором, достаточно далеким от Чайковского по эстетической направленности; в 60-е годы руководимая им Могучая кучка противостояла «консерваторцам» - как тем, кто преподавал в консерватории, так и тем, кто в ней учился. Авторитарный по натуре, Балакирев настойчиво убеждал Чайковского воспользоваться программой, которую написал для Берлиоза после его русских гастролей.

Впервые речь о «Манфреде» зашла в 1881 году. В конце следующего Чайковский от программы категорически отказался, однако два года спустя Балакирев снова принялся его уговаривать «Не правда ли, что программа прелестна?.. Сюжет этот, кроме того что он глубок, еще и современен, так как болезнь настоящего человечества в том и заключается, что идеалы свои оно не могло уберечь. Они разбиваются, ничего не оставляя на удовлетворение душе, кроме горечи». Возможно, что герой поэмы Байрона - богоборец, гордый как Люцифер, одинокий в мире людей, был в достаточной степени чужд Чайковскому; не случайно в окончательном варианте программы акцент сделан на страданиях Манфреда, терзаемого памятью о так страстно им любимой и погубленной Астарте. В то же время этот вариант, написанный самим Чайковским, в изложении сюжета первой части почти дословно совпадает с балакиревским.

Четырехчастная симфония с развернутой программой, опубликованной в начале каждой части, - единственный случай в творчестве Чайковского (друзья верно почувствовали, что здесь он не «сам собой»). Тип литературного изложения, как и некоторые образы, близок Берлиозу, в третьей и четвертой частях прямо перекликаясь с его «Гарольдом в Италии».

Программа первой части наиболее подробна: «Манфред блуждает в Альпийских горах. Томимый роковыми вопросами бытия, терзаемый жгучей тоской безнадежности и памятью о преступном прошлом, он испытывает жестокие душевные муки. Глубоко проник Манфред в тайны магии и властительно сообщается с могущественными адскими силами; но ни они и ничто на свете не может дать ему забвения, которого одного только он ищет и просит. Воспоминание о погибшей Астарте, некогда им страстно любимой, грызет и гложет его сердце, и нет ни границ, ни конца беспредельному отчаянию Манфреда…»

Эта программа воплощена в трагической медленной части, совсем не похожей на сонатное аллегро, открывающее все симфонии Чайковского. Сопоставлены два контрастных образа - безотрадное, безнадежное, полное отчаяния настоящее и воспоминания о прошлом, светлом и невозвратимом. Крупная трехчастная форма включает ряд тем, развитие которых идет большими волнами. Первая тема, устремленная вниз, представляет собой напряженный монолог низких деревянных (бас-кларнет и 3 фагота), будто подхлестываемых резкими аккордами низких струнных. Вторая тема (струнные в унисон) упорно стремится вверх, несмотря на сдерживающие, направленные вниз подголоски и неустойчивые гармонии. Третья тема - с пунктирным ритмом, интонациями стона, вздоха, на беспокойном триольном фоне. Развиваясь, варьируясь, они чередуются, достигая кульминации, в которой слышится отчаяние. Это портрет главного героя. Резко контрастен средний раздел, начинающийся после генеральной паузы, - мажорное анданте с певучей темой, звучащей вначале как далекое воспоминание (струнные с сурдинами). Она вызывает ассоциации с другими лирическими темами Чайковского, особенно в развитии, в звучании деревянных с подголосками струнных, приобретая все более страстный, восторженный характер. Следующая напевная минорная тема подобна дуэту мужского и женского голосов. После грандиозного нарастания возвращается первая тема - тема Манфреда. Она звучит еще более скорбно, с несвойственным Чайковскому надрывным пафосом.

Заголовок второй части - «Альпийская фея является Манфреду в радуге из брызг водопада». Это легкое воздушное скерцо, полное изобразительных эффектов, невольно вызывает ассоциации со скерцо феи Маб из «Ромео и Джульетты» Берлиоза. С обычной для Чайковского изобретательностью рисуются в легких стаккато деревянных сверкающие на солнце водяные брызги. Тема варьируется, окрашивается в минорные тона, словно набежавшие облака на миг скрывают солнце, и возвращается в первоначальном виде. Наконец, остается лишь один затухающий звук, предвещающий явление из водопада самой феи. Это трио скерцо, построенное на распевной теме, как всегда у Чайковского, независимо от сюжета, узнаваемо русской. Светлую картину омрачает скорбный мотив Манфреда из первой части. Звучащий у валторны соло, он не сливается ни со светлой темой феи (флейты), ни с легкими брызгами водопада (стаккато струнных и деревянных) - герой одинок, его измученная душа не может обрести покоя. Реприза скерцо - картина водопада, в струях которого на миг, вместо альпийской феи, является Манфред.

Медленная третья часть - «Пастораль. Картина простой, бедной, привольной жизни горных жителей». Чередующиеся мелодии напоминают непритязательные пастушьи наигрыши (гобой, валторна, деревянные духовые, подражающие волынке). Развитие этих тем образует большую волну нарастания, на гребне которой трагическим контрастом является искаженная тема Манфреда у труб, играющих с предельной силой (четыре форте) на фоне тремоло литавр: «Как судороги молча рыдающего человека, как еле слышные и сдавленные стенания, сотрясаются мрачные аккорды на фоне ударов колокола» (А. Должанский). Возвратившиеся свирельные наигрыши звучат более тревожно, словно омраченные трагической темой Манфреда.

Финал - «Подземные чертоги Аримана. Появление Манфреда среди вакханалии. Вызов и появление тени Астарты. Он прощен. Смерть Манфреда». Программа этой части поразительно напоминает финал «Гарольда в Италии» Берлиоза - композитора абсолютно чуждого Чайковскому. Возникают ассоциации и с финалом Фантастической симфонии - шабашем ведьм, вплоть до сходства первой темы, основанной на ускоряющемся гаммаобразном движении вверх. Вторая тема, дикой пляски, еще более усиливает разгул страстей. Краткий медленный эпизод обрывает вакханалию хоральными звучаниями, предваряя появление темы Манфреда. И снова с неистовой силой возобновляется адская оргия (фугато, затем объединение обеих тем), опять прерываемая появлением Манфреда. Вызов духа Астарты - свободно построенный эпизод адажио, в котором скорбно и кратко излагается тема Астарты из первой части. Как последний взрыв отчаяния, исступленно звучит тема Манфреда. Его прощение символизирует просветленный хорал в исполнении духовых инструментов и фисгармонии. В торжественное звучание вплетается средневековый мотив «Dies irae» (День гнева) - напоминание о Страшном Суде, ожидающем грешника.

Творчество великого английского поэта Байрона вошло в историю мировой литературы как выдающееся художественное явление, связанное с эпохой романтизма. Байрон стал одним из ведущих зачинателей прогрессивного направления в романтизме. Байронический герой несколько изменился в поэтических драмах. Точнее, перемена произошла в ситуации, в положении героя. В поэмах - по ходу отрывочного сюжета - герой был уже втянут в конфликт, давно, до начала произведения, находился в столкновении, в противоборстве. Заглавный герой первой байроновской поэтической драмы «Манфред» только еще ищет по-прежнему непокой , неудовлетворенность характеризуют и исчерпывают его внутреннее состояние, только неудовлетворенность эта стала еще более неизъяснимой. С личностью и творчеством Байрона оказалось связанным особое понятие - байронизм . Затем на смену даже не интересу или восторгу - преклонению перед байроновской поэзией пришла критика. А между тем «словом байронист браниться нельзя», как отметил Достоевский, он выразительно обрисовал байронизм: это, по его словам, протест колоссальной личности, выражение бесконечности тоски, глубочайшего разочарования, призыв, пробудивший сознание многих .

Самая мрачная из лирических драм Б. Но мотивы безнадежного отчаяния сочетаются в этом произведении с решимостью его героя до конца защищать свое чел.достоинство и свободу духа . Крушение надежд, связанных с просветительством , вот что лежит в основе того безысходного отчаяния, кот. овладело душой М. Он возненавидел порядки, утвердившиеся в общ-ве времен Реставрации, трагически переживал перерождение великих идеалов добра и равенства во всеобщий эгоизм , убожество, подлость, лицемерие. Прокляв людей М, бежит от них в свой заброшенный замок в Альпах. Замыкается в себе , но не может убежать от собственной совести, глубоко страдает от одиночества . Проклинает законы мироздания, собственное несовершенство, из-за которого он погубил любимую Астрату , т.к. М. жертва не только несправедливых общ.порядков, но и герой того времени, себялюбивый, надменный, злорадный. А. погибла, т.к. ее убила эгоистичная любовь М. Он упрекает себя в неспособности любить жертвенно. Герой приходит к выводу, что разум приносит лишь скорбь.

Характерные черты романтического героя.

Романтики возвеличивают личность, ставят ее на пьедестал . Романтический герой - всегда натура исключительная, не похожая на окружающих людей, он гордится своей исключительностью , хотя она становится причиной его несчастий, его странности . Романтический герой бросает вызов окружающему миру, он в конфликте не с отдельными людьми , не с социально-историческими обстоятельствами, а с миром в целом , со всей вселенной. Романтики поэтому сосредоточиваются на изображении душевной, психологической жизни героев, а внутренний мир романтического героя весь состоит из противоречий . Романтическое сознание в бунте против повседневности устремляется к крайностям: одни герои романтических произведений устремлены к духовным высям, уподобляются в своем поиске совершенства самому творцу, другие в отчаянии предаются злу, не зная меры в глубине морального падения. Одни романтики ищут идеал в прошлом , особенно в средневековье, когда еще было живо непосредственное религиозное чувство, другие – в утопиях будущего . Так или иначе, исходная точка романтического сознания – неприятие тусклой буржуазной современности, утверждение места искусства не просто как развлечения, отдыха после трудового дня, посвященного зарабатыванию денег, а как насущной духовной потребности человека и общества. Протест романтиков против корысти “железного века”. Вот почему излюбленным героем романтической литературы становится художник в широком смысле слова - писатель, поэт, живописец и особенно музыкант, потому что музыку, непосредственно воздействующую на душу, романтики считали высшим из искусств. Романтизм породил новые представления о задачах и формах существования литературы, которых мы в основном придерживаемся по сей день. По содержанию искусство становится отныне бунтом против отчуждения и превращения человека, великого по своему призванию, в частного индивида. Искусство у романтиков стало прообразом творческого труда-наслаждения, а художник и образ романтического героя - прообразом того цельного, гармонического человека, которому нет предела ни на земле, ни в космосе. Романтическое “бегство от действительности”, уход в мир мечты, мир идеала есть возвращение человеку сознания той истинной полноты бытия, того призвания, которые были отняты у него буржуазным обществом

“Манфред”

В 1817 году великий английский поэт навсегда покинул свою Родину, унося в душе печаль и горькую обиду изгнанника. С этого переломного момента в жизни Байрона начинается второй период его творчества, на протяжении которого были созданы поразительные по глубине и художественной силе произведения. Рассмотрим одно из них, наиболее важное для развития образа Каина. Это - драматическая поэма Байрона “Манфред”.

Прежде чем переходить к обзору ”Манфреда” стоит сказать несколько слов о драматургии Байрона вообще. Байрон увлекался театром с юных лет, в последствии, как мы видим это из его биографии, он был близок к театру Друри-Лейн, где близко познакомился с театральной жизнью. Это не могло не вызвать у него желания написать что-нибудь для сцены. Однако, фактически все драматургические произведения, которые он создал, не предназначались, по его собственному мнению, для постановки в театре. По-видимому, это было связано, как с особенностями его творений, во многом новаторских, так и с обстановкой на английской сцене того времени. Светская публика, наверное, была ещё не готова воспринять глубокий социально-философский смысл произведений Байрона, и тот опасался, что реакция подобного рода публики вызовет в нем только “страдание, усиленное еще сомнениями в компетентности зрителей и сознанием своей неосторожности в выборе их своими судьями" (предисловие к “Марино Фальеро"). Создавая свои произведения, Байрон испытывал сильное влияние классицизма, которое особенно ярко выражено в таких драмах, как “Марино Фальеро”, “Сарданапал” и “Двое Фоскари”. Поэт сам говорит о своей приверженности принципу трех единств и другим классицистическим принципам в предисловии к драме “Марино Фальеро”. Любопытным образом эта группа произведений, написанных примерно в один период, сосуществовала с другой, принципиально отличающейся от неё - “Манфредом”, “Каином”, мистерией “Небо и земля”, созданными в вольной романтической форме.

Итак, “Манфред” становится фактически первым серьезным драматургическим опытом Байрона. Эта драматическая поэма начата им в год изгнания, 1817. В её создании важную роль сыграли впечатления поэта от путешествия по Швейцарии. Величественные пейзажи, заснеженные горные вершины, прекрасная и дикая природа Альп поразили воображение Байрона, побудили его изобразить эти великолепные картины в стихотворной форме. Вся поэма проникнута холодной красотой гор, донесенной до нас гением поэта.

В хрустальном океане горных льдов,

Мы без следа скользим по их изломам,

По глыбам, взгроможденным друг на друга,

Застывшим посреди водоворота….

(Акт II, Сцена 3)

Одновременно с этим его терзали чувства горького разочарования, одиночества, отверженности, которые он также вложил в свое удивительное произведение. Однако нет сомнений в том, что замысел “Манфреда” обусловлен не просто капризной фантазией Байрона, не просто пережитым им личным горем, но выражает существенную сторону философской мысли эпохи. Страдания Манфреда, заточившего себя в неприступном одиночестве своего горного замка и погибающего под бременем раскаяния и сознания своего непреодолимого разрыва с человечеством, отражает тяжелые размышления самого Байрона, в конечном счете порожденные…общим кризисом просветительской мысли в Европе.

Манфред - не очень большая поэма, в ней происходит не так уж много событий, и, по большому счету, все происходящее является лишь иллюстрацией философской идеи, лежащей в основе произведения. Многие современники Байрона считали, что “Манфред” был написан под впечатлением от “Фауста” Гете. Действительно, на первый взгляд, кажется, что существует множество сходств - готическая атмосфера, ученость главных героев и их обращение к потусторонним силам, мистические события, гибель возлюбленной…

Однако Байрон отрицал связь своей поэмы с Фаустом. Если Фауст утверждает невозможность подлинного знания, то герой “Манфреда” убежден, что знание лишь увеличивает страдания человека. Эта его позиция заявлена уже в самом начале поэмы.

Скорбь - знание, и тот, кто им богаче,

Тот должен был в страданиях постигнуть,

Что древо знания - не древо жизни…

(Акт I, Сцена 1)

Эти строки напрямую связаны с проблематикой “Каина”; размышления над вопросом о сущности знания и месте человека в системе мироздания в “Каине” получат особое значение и развитие.

Другим мотивом, унаследованным от предыдущих произведений Байрона и переданным в дальнейшем “Каину”, станет уже известный нам мотив тираноборчества, отказа от преклонения перед высшими силами. В “Манфреде” этот протест наиболее ярко выражен в конце поэмы, когда герой отказывается повиноваться властителю злых сил Ариману и следовать за могучим духом, призванным вести его навстречу смерти.

Я презираю вас, - я с каждым вдохом

Теряю жизнь, но презираю вас!

Я не смирюсь, покуда сердце бьется…

(Акт II, Сцена 4)

Манфред, постигший различные науки жаждет забвения и свободы от своего опыта, он мечтает о небытии.

Забвенья - лишь забвенья.

Вы мне сулите многое, - ужели

Не в силах дать лишь одного?

(Акт I, Сцена I)

Его тяготит чувство вины, так как он стал причиной гибели своей возлюбленной Астарты, подобно другим героям драматургии Байрона, он “мучительно переживает самый факт своего бытия”.

Итак, рассмотрев “Манфреда”, последовавшего за Восточными поэмами, мы можем проследить за изменениями образа байронического героя и за изменениями во взглядах самого поэта. Настроение произведений Байрона с 1817 года становится более пессимистическим, вера его героя в человечество слабеет, отчуждение от общества увеличивается, и вместе с ним возрастает его гордыня, более яростным и отчаянным становится протест против зла и несправедливости. В образе Манфреда трагизм романтического мировоззрения Байрона достигает высшей точки. Однако наряду с типом героя, постепенно развивавшимся от Чайлд-Гарольда к Манфреду и позднее, к Каину, великий поэт создал ещё один неповторимый образ, значительно отличавшийся от всех остальных и любопытным образом контрастировавший с образом “Каина”. Речь идет о “Дон Жуане”, одном из величайших произведений литературы XIX века.

Манфред

МАНФРЕД (англ. Manfred) - герой драматической поэмы Д.Г.Байрона «Манфред» (1817). М. нередко называют романтическим Фаустом, имея в виду признание И.-В.Гете, писавшего о Байроне вскоре после выхода в свет «Манфреда»: «Этот своеобразный талантливый поэт воспринял моего «Фауста» и, в состоянии ипохондрии, извлек из него особенную пищу. Он использовал мотивы моей трагедии, отвечающие его целям, необычайно преобразив каждый из них; и именно поэтому я не могу достаточно надивиться его таланту». Правда, Байрон в ответ на это заявлял, что к моменту написания «Манфреда» он совершенно не был знаком с «Фаустом» Марло, а «Фауста» Гете знал только по пересказу, так как не владел немецким языком. Тем не менее первая сцена «Манфреда» зеркально отражает первую сцену «Фауста»: замок М. в Бернских Альпах, готическая галерея, полночь. М. один, он «ранен истиной суровой, что Древо Знания - не Древо Жизни». М.- титанический дух, осознавший бесплодность не только добра, зла, знания, но и жизни. На утре юных дней он мечтал быть просветителем народов, затем стал чужд людям, презирал их и, дабы противопоставить себя им, овладел тайной бессмертия. Но это не сделало его счастливым, ибо он погубил ту единственную, которую любил, и не в силах воскресить ее. Он просит у духов «забвения того, что в сердце». Но духи бессильны. Ман-фред осужден на одиночество и вечное томление. Он приговорен к жизни. М.- высшее воплощение субъективизма в романтической литературе, портрет внутреннего человека, и прежде всего самого Байрона. К нему применимо замечание Н.Я. Берковского о том, что «персонаж является у романтиков лирическим стихотворением, как бы читающим самое себя». Мотив горестной любви М. к Астарте отражает автобиографическую коллизию: взаимоотношения Байрона с Августой Ли. Призрак Астарты предвещает М. скорую смерть. Аббат пытается спасти душу М., но тот отвергает и божий, и людской суд. Он склонен к самоосуждению и свою единственную вину видит в том, что отказался быть рабом. Духи являются за душою М., но он не признает их власти над собой и умирает со словами: «Сам себя сгубил, и сам я хочу карать!» На близость героев Байрона и Гете указывал I также В.Г.Белинский: «Байронов «Манфред» и Гетев «Фауст» - лирические драмы, поэтические апофеозы распавшейся натуры внутреннего человека, через рефлексию стремящегося к утраченной полноте жизни. Вопросы субъективного, созерцательного духа, I вопросы о тайнах бытия и вечности, о судьбах личного человека и его отношениях к самому себе и общему составляют сущность обоих этих великих произведений». На тему «Манфреда» создали свои произведения композиторы Р.Шуман (1850) и П.И.Чайковский(1898).

Лит.: Ромм А.С. Джордж Ноэл Гордон Байрон, 1788-1827. Л.; М., 1961; Дьяконова Н.Я. Байрон в годы изгнания. Л., 1974; Великий романтик Байрон и мировая литература. М., 1991.

Все характеристики по алфавиту: